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  • 工作简报(2011年第2期)
来源:中山大学中国非物质文化遗产研究中心  作者:本站  发布时间:2011-7-20 21:35:24  阅读数:
工作简报
                                    (2011年第2期)                    2011年7月

“全明戏曲编纂与文献研究”高端学术研讨会成功举办

      2011年6月24至26日,由中山大学中文系、中国非物质文化遗产研究中心、古文献所联合举办的“全明戏曲编纂与文献研究”高端学术研讨会在中文堂914隆重举行。来自中国人民大学、北京师范大学、中国艺术研究院、中华书局、北京语言文化大学、华东师范大学、南京大学、浙江大学、厦门大学、武汉大学、安徽大学、香港中文大学等12所高校、研究机构、出版单位和本校戏曲研究专家、学者共40余人参加了本次研讨会。国家社科基金重大项目《<全明戏曲>编纂和明代戏曲研究》首席专家黄天骥教授致开幕词,项目执行主编黄仕忠教授主持了研讨会,项目组全体成员参加了本次会议。

      与会专家学者就《全明戏曲》的编纂和研究等问题展开了研讨,主要集中在以下七个方面。(一)明代戏曲断代问题,即元入明杂剧、南戏的收录与明入清剧作家作品的取舍。(二)明代杂剧、传奇体例的确认与身份的归类问题。(三)明代曲本中评点、序跋、插图的收录问题。(四)明代戏曲佚剧、佚曲的辑录问题。(五)《新编明代戏曲总目》工作的开展问题。(六)《明代戏曲文献研究》出刊、出版问题。(七)《全明戏曲》编纂体例以及校点中应注意的事项等。

      会议纪要如下:
      黄天骥:各位老师、各位专家,今天非常荣幸地能请到各位到中山大学来给我们指教。这两天天气非常不好,各位都来得不容易,我们非常感谢。我们这个项目是去年年底在北京获得的。项目就是“全明戏曲编纂”,是重大课题攻关项目,数量庞大。过去,我们在王起教授的带领下,我们做过一个项目,叫“全元戏曲”;而现在我们这个“全明戏曲”要比它大好多倍。《全元戏曲》的总数字是大概600多万,十二卷。“全明戏曲”呢,包括元代的一些杂剧和传奇,我们初步估算大概在1500多万字,大概要五六十本才能解决问题。所以,拿下这个项目是一喜一惧。因为我们的水平和能力都是有限的,如何完成这个重大课题攻关项目,实在是有些胆怯的。幸好,我们这批中大的师友都是参与过《全元戏曲》的编纂的,主力现在也还在。况且有全国各地的专家的支持,也还是能拿下来的,五年或六年总可以拿下来的。但在初步的研究过程中,我们已经发现不少难题,包括体例、编纂以及文献研究,在以后都会出现不少的难题,所以今天专程请教各位在坐专家。诸位都是现在国内戏曲校勘整理的专家,毕竟我们所见有限,虽然我们有所准备,但还是不知道如何更好的完成这个国家交给我们的差事。老师们都很忙,所以我们赶紧见缝插针,用一天的时间来向诸位请教,我仅代表中文系向到来的各位表示热烈的欢迎。这是我简单的欢迎辞,谢谢大家。



      黄仕忠:这之前,我草拟了一份关于《全明戏曲》的目录给各位专家,这里面,郑志良和吴书荫二位先生都提过许多好的意见,现在份这材料中的目录是吸收了他们的意见而成的。在这里边的第一份材料,我列出了十个问题,这些问题我们在目前的工作当中已经遇到了,现在请各位专家就当中的细节给我们提意见和把关。第二是杂剧和传奇的目录。杂剧的工作相对来讲,要展开的早点,一般的数据也准备的比较充分了,校点工作也已经完成到百分之七十左右了。尽管如此,杂剧编纂工作中还是有许多的问题。比如,作品断代问题。元明之际的怎么看,明清之际的怎么看,等等,问题较多。传奇部分还刚刚起步,所收文献主要是依据前辈和同行所作的相关目录文献,包括傅惜华的《明代传奇全目》、庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、李修生的《古本戏曲剧目提要》、齐森华等先生的《曲学大词典》以及郭英德的《明清传奇综录》,等等;再加上这些年我所关注的一些有关戏曲目录方面的论文数据,但还是不够完备。这份草拟的目录,相对而言还是有些混乱的,前面的稍稍好点,后面的就采取“有则补之”的方式,所以说现在的这份目录“有些乱”;所列也有些宽,凡是有说是明代的作品,就暂时收列,然后再斟酌。目前,吴书荫先生就给我们提了好些建议,他和华玮老师在做《清代戏曲总目提要》,有很多种戏曲版本,他们见到过,所以给了我们好些中肯的意见。这份草拟的目录,请吴先生匆匆过了目,所以当中还会有许多问题的。特别是传奇部分,列得还是比较薄弱的,很多的传奇版本我们或许还没见到过。以前我们作《全元戏曲》的工作时,其中一个原则就是尽可能的收录由元入明的一部分作家的戏曲作品,当中一批元明之际的无名氏作品,不能够确定其具体的创作年代,我们秉着尽可能为读者提供多一些的戏曲数据的原则,将一些不能确定的元明之际的作品也纳入到《全元戏曲》中来。现在,随着相关戏曲文献的整理和研究工作的推进,为我们在这方面提供了很多方便。这首先就是涉及《全明戏曲》断代的问题。我们的原则是所有的明代戏曲作品,我们都要尽量收录。所以,以前《全元戏曲》断代时将元明之际的戏曲作品纳入的,我们现在本着《全明戏曲》的“全明”来断代。《全元戏曲》收过的这部分“元明之际”的作品,我们这次也收入《全明戏曲》,以便读者使用。另一个问题是,宋元以来,真正保存下来的戏文,其实绝大多数是明代的改本。我们在做《全元戏曲》的时候,考虑的是尽可能找到较早的版本,让它靠近元代,包括明初四大传奇;现在,我们编纂《全明戏曲》,那就理所当然要收入。下一个断限问题是,我们要尽量像《全元戏曲》那样,把明清之际的戏曲作品递到前面来,将之纳入《全明戏曲》收录范围,以方便读者使用。我拟的这份材料内容都在这里,这里面的列有好些问题,无论哪一方面的问题,各位专家都可以就自己的研究和了解尽可能地给我们提提意见。前面说了,我们后面还可以再进行补充的。我们就先请吴先生就“全明戏曲编纂”各个问题提意见和看法。
      吴书荫:前面我翻了翻,就一些剧目的版本问题,我已经作了一些批注。
      黄仕忠:我们已经将先生的意见吸纳进来了的。

讨论问题之一:《全明戏曲》断代
      吴书荫:那我就谈谈第一个问题,就是断代问题。不管我们编全元、全明还是全清戏曲,都要考虑这个问题。不仅仅是编戏曲要考虑,编诗文也要考虑这个问题的。现在一个问题就是年代交叉的问题。比方“全清戏曲”,我们现在正在搞两套东西,一个是跟华玮、江巨荣作的《全清戏曲总目》,这个基本上完稿了,由中华出。还有一个是我跟陈庆浩先生做的《全清戏曲》,不分杂剧和传奇。因为《古本戏曲丛刊》编到第五集、第六集,以后还得往下编。不仅要把戏曲编完,也要把戏曲的选本编完。还有一些曲谱也要编完。后来进行不下去了。早些时候,我参加一个会议,碰到傅璇琮先生,先生主张我呼吁将《古本戏曲丛刊》继续编下去。后因为版权问题而进行不下去。之外,很多戏曲本子很难见到,要花很多钱。后来就没搞了。到后来,我和陈庆浩搞《全清戏曲》的时候,就不分杂剧和传奇了。残的、不残的,都放到一个作家名下;无名氏的作品,就按照拼音或别的顺序排列,便于编、查。我们也碰到断代问题。由明入清的作家怎么断?有些还好断,比如孟称舜,他是由明入清的作家,还做过松阳训导,但他主要的戏曲活动还是在明代,按照传统习惯,我们把他放在明代,清代就不收他的作品。而袁于令就不一样了,他做过襄阳知府,就把他放在清代。他有明代的作品,我们也把它收到清代来。还有一些作家,如王翃,他的作品主要写在崇祯几年,他死于顺治六年,他的作品,按照习惯做法,是放在清代来的。但我们考虑放在清代不是很合适的,因为他在清代没有什么戏曲创作。但他的一些好朋友,如朱彝尊等,都在清代,所以我们在研究时,明代也可以收,清代也可以收时,我主张两边都收。比如他的作品主要是《红言情》,还有《词苑春秋》,这个本子原来有,到现在我已经查不到。但在《复壮今乐府选》里收了一卷,不知道收了几出,徐永明可能清楚。好多这类的作家,如刘芳他也是由明入清的。《古人传奇总目》里面著录的很多作家,都是由明入清的比较多。这部分作品经考证出来是明代的,比如刘芳,他有些作品是清初的刻本,有些是明代的刻本。那就可以断在明代了。有的就属于清代的了。像这些人,要根据它的版本和著录来断定,就是有个交叉问题。交叉就难免要出现问题,出现问题然后再来补正,只能先定下了,比如包括由元入明的一些东西,像南戏,宋代的比较少,基本上是元代的。但明初也有很多南戏,而明代的传奇要以梁辰鱼的《浣纱记》为界,以前的叫旧传奇,《曲品》里面著录的基本上是南戏。好多南戏作品,特别是四大家的作品都是经过明人的改编。我觉得,在我们的元代也收,明代戏曲也收。这个不矛盾。又比如,明代的东西,清人又把它改编了。改编本与原刊本毕竟不一样,我们把它放在清代了,因为改编本毕竟与原刊本不一样了。比如“粲花斋五种”,这个明代就已经有改本了,但我还没有看到。但我知道嘉业堂里就藏有了。但这个人很晚,我还没有考证清楚,但我知道他不仅改了粲花斋的,还改了屠龙的《昙花记》,但这个本子已经不存在了,在金兆燕为他写的序里提到过。像这类作家就很难考定。这类改本,我们就算作清代的了。要注意,这份目录里面有很多出自宫廷大戏的,一些改本,看起来像是明代的。宫廷大戏是从当中抽出来一部分加以改编,有的连名字也没有了,你必须与明代的全本进行比较才知道这个道理。比如我们在做清代戏曲,这类问题,我们搞的清楚的,我们尽量弄清楚,不清楚的,我们将来做一个附录,把这些东西撵出来,共研究者使用。这些是比较麻烦的,因为有些本子不在手边,而是藏在各个图书馆或藏书机构,所以就很难进行对比工作。
      郑传寅:我们的《全元戏曲》,一个原则是求全。就是把许多明代的文献也包括进去,这是没有问题的,文献重复一点不要紧。今天又把它编入《全明戏曲》,我想是可以的。但后面,我看的时候,好像这个原则体现得又不够充分,比如,在我们传奇这部分里面,由明入清的这部分的巨作怎么处理,我看你当中的一个原则是,暂以有明代刻本的就收录。但我觉得是不合理的,我看只收了李玉的,像刚才吴先生说的张大复,他的一些作品是什么时候创作的不太清楚,但有些作品还是清楚的。比如,他有一个作品是写于崇祯八年的一个钞本,明显这个本子是真实的,没有问题,那么你张大复你不收进去,是没有道理的。
      黄仕忠:我们的想法是,首先确定这个作家有无明代的本子,如果有,我们还是会收的,连清代的也收了。
      郑传寅:  那这样的话,就最好了。
      赵山林:关于作家作品的断代问题,我认为这份草案里面提出的有很多可取的地方,例如,像贾仲明,《全元戏曲》录了,但像《全明戏曲》也是可以录的,这个可以从几个角度考虑,一个是从《录鬼簿续编》存在,就说明了元代戏曲和明代戏曲的不可分割性,这也是相对的不可分割性。像贾仲明,他1343年生的,在元代活了25岁,在明代活了55年,不管他的作品是否是在元代做的,但作为兼跨元明两代的作家,把他的作品录入元明都是合适的。由明入清的,像袁于令,他是可以入明的,理由有几个,第一是,现在见到的本子恐怕都是明代的吧,第二个,徐朔方先生也说了,袁于令的作品创作年代在明代,虽然他入清以后还活了相当长的时间,但鉴于他的作品是在明代创作的情况,把他算作明代的作家,那还是可以的。而且他又是我们习惯上讲称谓吴江派的作家,吴江派那当然主要是在晚明或明末了,虽然也延伸到清代,主体仍旧是在明代;因此,袁于令的作品入《全明戏曲》,应该是不成为问题的。刚才黄先生说的有意思,就是说现在考虑明传奇,先要考虑有明刻本的。这就好像某个人在某个范畴内,先取得资格。某个作家,他有至少一本戏剧是在明代刻的,那么他就有资格进入明代戏曲家范畴的资格。另外一个,我们在考虑明清作家的时候,就我个人而言,我通常是把在李渔之前的,是有可能把他列入明代的,至于比李渔要迟的,在我的习惯上,就有可能要列到清代去了。这个似乎可以看做是个小的参照。比方说,吴伟业,他的几个戏曲作品都是反映易代之后的情感,而反映的易代情感又是明代,所以这个似乎又是二者兼顾不可,再考虑到他生于1609在李渔1611年之前,那么从这个角度考虑,吴伟业似乎也可以列入《全明戏曲》。至于尤桐等,列入明代,我个人认为倒是不太合适,当然我也是没有经过仔细考证的,还有仔细考证一下。另外,目录当中也提到,有些剧本有改本,如果改本差异比较大的,两收的话是需要的,举了孟称舜的《英雄成败》和《残唐再创》两个例子,另外这个《荔镜记》也列了两种。《荔镜记》我记得好像有四种,嘉靖的、万历的、顺治的、光绪的《荔镜记》或《荔枝记》,那初步看来,选着两种也是合适的。选一种倒是不合适的,因为你不能反映这个戏在民间的演变的轨迹,另外仕忠也讲到,关于宋元戏文,《全元戏曲》收,要取早,《全明戏曲》收,要取迟。二者就不可以割断联系,同时也加以了区别,这个也是可取的,也是可行的。
      郑尚宪:我说说我的问题。第一个是进度问题,第二个是范围问题。我们达成的共识是“宜宽不宜窄”。宽的话,又碰到一个问题,就是宽进来后怎么办。首先是元明杂剧的部分,我们《全元戏曲》收录了部分,现在又收到《全明戏曲》,我认为问题不大,因为我们估计《全明戏曲》的总数字在5000万左右,就是把这部分收进来,占的比例不是很大,又可以方便读者。第三,就是由明入清的作品,数量比较多。这些呢要收到什么程度,我刚看了下目录,变成“有明代创作并且有明代刊本的”作家的全部作品都要收录。我们要采取的办法可以是,明确有明代版本的,比如李玉,我们先给他们分个类,比如“一人永占”,是明代的作品,这没有问题;入清以后的作品;还有就是明代不明的作品,我们将之分为三类,我们这样把他们说明了,既可以收进来,也把它们说清楚了。这是关于范围问题,我是这样理解的。
      郑志良:我也认为杂剧和传奇在明代来讲,是可以分的。为什么呢,因为你看祁彪佳的《远山堂剧品》和《远山堂曲品》就知道,《曲品》,就是传奇,剧品,就是杂剧,他分的很清楚的。你又看吕天成作《曲品》的时候,他就不收杂剧。所以,明代人的杂剧和传奇概念是分得很清楚的。是到了清代才把杂剧和传奇搞混了的。所以明代的杂剧和传奇是可以分的,清代要分的话,就是自找麻烦。

讨论问题之二:《全明戏曲》的目录著录
      吴书荫:现在手里的这个目录还是有些乱,前后混进不少清代的东西。做目录,前人所作的目录要借鉴。比如吕天成的《曲品》,书中的明代剧作家的排列,他基本上是按照时代的先后来进行排列的,而且每个作家的作品,他也是按照创作的先后来排列的,比如张凤翼的作品,他就是这样排的。包括《牡丹亭》这些作品,他都是很认真的进行排列的。因为吕氏家庭是有背景的,他对当时的戏剧情况是很清楚的,他的著录是比较准确的。当然他也有著录错的地方。古人不像今人这么容易凭传本看到各种戏剧,他们所见的大多是钞本,而刻本也不一定都能看到,所以他有时候也著录错。这些都是难免的。但我还是觉得他的著录是比较可靠的。吕氏万历四十年左右就去世了,然后就是《远山堂曲品》。我觉得《远山堂曲品》也是比较可靠的。而《远山堂曲品》是有一部分佚失了的。我们怎么考虑这个问题。我们可以根据祈氏家藏书目、《红雨楼书目》来考虑,以及一些戏曲总集,明代有三个《六十种曲》,我准备写篇文章,一直没写了。一个是《彚刻传奇》本《六十种曲》,是当时富春堂啊什么堂啊刻的。每十本一集,这个本子,现在北图(国图)藏有四十三种,现在在台湾;另外四种,抗战时是藏于吴梅先生那里的,现在南京图书馆,这俩家拼起来还缺个《白兔记》,我记得上海藏了这个东西。我去查过,当时沈津还在上海,他为我提供过。这些都可以根据它的总集来进行搜集。还有一个是《梨园雅调》,直到现在,这个本子我还没有访到。《梨园雅调》著录了吕天成《曲品》之后的好多剧目,吕氏没有收的,它都著录了。都有本子。曲名我这用,但本子我这里没有,通过好些搞戏曲目录和版本的专家,托他们帮忙找,也没找到。我以为日本藏有,不知道有没有这个东西。些我都在这个草目上做过批注,也跟黄仕忠先生说过这些。
      黄仕忠:《梨园雅调》,日本相关书目有过著录,但现在也不知道在哪里。
      吴书荫:日本这方面的目录,我在洛杉矶访学的时候也都翻看过,当时留心清代的比较多,明代的只是翻了翻,我也没有查到这个东西。所以根据这些来断代,还是比较不会出大的问题的。不要根据现在的一些著录,现在的一些著录,我觉得是有问题的,不太可靠了。有些你去找,找不到。比如你举的一个剧目,那是姚燮的《今乐考证》里面提到的,他是根据某些笔记来著录的,说是有什么什么本子,现在你根本就找不到。我参加过《戏曲志》的编纂,都是把本省的戏曲搜罗了一遍,作了个普查,当然提供了许多东西,但有些东西已经没有了,前人著录的就不一定可靠了,就是现在的一些著录也是有问题的,因为现代一些藏书家的藏书情况也在变化,包括周越然的、王立诚的,大兴吴氏的,包括吴晓玲本人的,《古本戏曲丛刊》,他后来有个拟目,一直拟到第八集,好多都是他本人的书,但后来我们去查的时候,好多已经没有了。九八年,北京文学研究所开了个吴晓玲的研讨会,庆祝他的文集出版,我问她小女儿这个问题,她没有响应。我估计是被其大女儿吴华带到加拿大去了,这几个本子都是孤本,是清代的。所以就是现代人的东西,都会发生很大的变化,都没有了。刚才我跟你提供的《芍药记》,上个世纪,他们编中国古籍善本总目的时候,季淑英当时在玄武门,我去找过他,他们热情的给我看了。我就知道这个郑之文《芍药记》,因为黄汝亨在他的集子里面,专门为这个《芍药记》写了个序,这篇序还很有价值。后来我想再找这个书,没有找到了。后来在那发现了,我就抄写下来,后来我也不知道丢哪儿了。我作《曲品校注》的时候,想引进去,都没办法。后来我找出来了,《古中国古籍善本总目》也著录了。徐永明告诉我,他们到青岛图书馆去查过这本书,他们说已经没有这本书了。我就不太相信,因为《古中国古籍善本总目》是著录得很认真的,搞了十八年。现在徐俊他们也搞了一个“善本总目”,把前面的著录推翻了。不过,这个“总目”的集部戏曲部分是我们审查的,他们只是把十一家图书馆的戏曲藏书进行了著录,编得比较糟糕,十一家图书馆不能反映总体的面目,连《永乐大典戏文三种》都没有收,因为他掐断在清代,一直到1911年之前。以后的就没有收。《永乐大典》在台湾发现了,这样中国最早的有本子的戏曲都变得没有了。            
      顾青:他们这个工作是这样进行的:集中全国各个图书馆的目录卡或书目,然后由一两位专家,这里面真正懂行戏曲专家的却没有,然后给它整理。版本目录学家学问再大也不可能大到兼顾到戏曲的版本问题的程度。所以只能算作一个戏曲书目的一个总汇。汇总之后,肯定有大量的错误。从戏曲的专题目录去看,里面绝对会有错误的。
      吴书荫:搞戏曲版本,不能只看卡片,就是旧的《古中国古籍善本总目》,搞了十八年,里面还有好多错误。比如,把《鸾啸小品》,当做戏曲理论著作,其实它完全是个诗文集,所以根据卡片是不行的。以一个人之力来搞戏曲目录,也是可以的,比如袁行云,搞了二百六十多种,但后来不行了。一人之力是有限的。但也还是有不少问题。因为毕竟有好些东西,他也没有看到。所以有些东西也是著录错了的。所以我们一定要慎重,有争议的东西,最好两个名字都列。但最好是做判断,列不了的,就列两个。比如《如是观》,传统上说是张大复的,又说是吴玉虹的,是后来著录的,《古人传奇总目》里面有好些是错的。《古人传奇总目》它跟《寒山堂曲谱》有关系。里面有些当时是钞本,我在搞清代戏曲的时候,就选了一些,有些藏在台湾,就无法选进来。它的《南词备要》就藏在台湾(中央图书馆)。我和华玮他们搞这个《清代戏曲总目提要》的时候,就想把两岸的东西汇集起来,这对我们的研究等是有好处的。我以前看《古本戏曲丛刊》,里面一些书说是藏在北图,但我一查查不到,原来好多跑到台湾了。后来台湾和美国国会图书馆做成胶卷,可能最早的胶卷就用到过这些本子。所以我们要慎重,前人的著录,包括《曲品》等,都有一些错误,我们在用的时候,一定要注意。
      郑传寅:关于作者的问题,我主张采取审慎的态度,有些有争议的作者,比如刚刚讲到的张大复《如是观》,本来它当时的著录就是有争议的,但是有些学者为了说明苏州派剧作家,而把它作为很重要的一个政治题材的代表作来看待。但说实话,这里面的疑点是很多的。但我们根据今人或多数人的观点,就把他作为苏州派作家研究,还是要审慎点好。有争议的作者,我们可以存疑,不一定要认定,我们所做的结论对后人的影响是很大的。
      郑志良:还有一个问题,就是你们里边列的一些剧目收得有些问题,我这之前也跟黄老师提到过的,也是我做过研究的,我就比较清楚。比如《翻西厢》,这个剧本,我可以断定它是清代的本子,是傅惜华先生弄错了。因为从本子上看,它不是崇祯刻本,肯定是康熙刻本,是康熙甲子的刻本。另外,关于罗懋登这个人,你们这个目录里边说他写过《西洋记》,吴老师也写过关于这个问题的文章,但罗懋登是否写过《西洋记》,很少见到说他写过《西洋记》的戏曲的资料。我说罗懋登所写的《西洋记》是不是小说《三宝太监西洋记通俗演义》,是个小说,他没有写什么戏曲《西洋记》。后来吴老师说戏曲《西洋记》可能是个清代的东西。包括说罗懋登写的《香山记》,富春堂刻本题名无名氏,我认为这种提法倒是可靠点。因为罗懋登这个人,很多人讲他的一个号叫“二南里人”,又说“二南”指的是周南、召南,于是说罗懋登是陕西人,我认为这可能是错误的。而马廉说他是江西人,我觉得有道理。因为在这些戏曲里面好多的注释或标音,富春堂这些人全部是江西人,包括刻的许多小说都是江西人作的。而罗懋登跟这些人的关系很密切。马廉讲他可能就是南城那个地方的人。后来我想想,那个所谓的“二南”是不是指包括南城或南昌的“二南”。所以说罗懋登是江西人倒是不错的。
       朱万曙:还有,你列的沈嵊《息宰河》,那个作者的研究我倒是可以提供一条研究的线索,那就是陈美林几年写的一篇文章,是关于《息宰河》的作者、本事等的考证。还有就是《群音类选》里面选《鲁智深喜赏黄花峪》好像没有收进来。它实际上是个完整的杂剧本子。
      吴书荫:《断髪记》的作者,有人说是李开先,我到现在还是不承认的。因为明代的人没有说是李开先作的。吕天成的《曲品》也没有说是李开先作的,是到了清代的《古人传奇总目》才说是李开先作的。后面是跟着出问题的。 
      黄仕忠:我们可以这样做,就是暂且归到李开先名下,但我们会在剧目说明里面作说明,以示此剧作者是有争议的。

讨论问题之三:《全明戏曲》中杂剧与传奇归类
      黄天骥:这个问题看怎么处理,到底是杂剧和传奇不分呢,还是杂剧与传奇分开。问题是,哪些是杂剧哪些是传奇。杂剧和传奇,有些作品在这个划分上是有争议的,比如《十孝记》,是杂剧还是传奇呢。
      吴书荫:我们清代戏曲在这个问题上,也是比较麻烦的。有的剧本,一折也叫传奇,不能按多少折或出来叫,比如不能按八折或十二折来界定。这些都不可靠。我征求许多老先生的意见,包括吴晓玲先生、赵景深先生以及戴不凡先生、徐朔方先生,好多先生都说,你先不要分,它怎么著录的,你就怎么说。怎么著录。因为到了清代,杂剧和传奇的体例都在发生变化,这是一个进步。不要拿传统的一套去套它。有的是套不通的。
      郑传寅:关于杂剧和传奇要不要分开编,我看各有各的好处。比如有些作家既写了杂剧也写了传奇,这样的话,按作家的顺序排下来,我觉得当然是可以的。分开也有分开的好处,我觉得大部分作品还是可以分开的,就明清而言,有争议的只是其中一部分而已。我们需要讨论一下,就是要有个划分标准。戚世隽老师提出一个标准就是以十一出或十一折为标准,但这个标准是不是可靠,就要讨论下,吴先生前面已经谈到这个问题,比如有些老先生就认为这是没有道理的。
      黄仕忠:我想这就是概率的统计问题了。可能当中有几个就很难按这个标准划分。
      吴书荫:这个在具体操作时就很难。
      黄仕忠:我们把杂剧和传奇分开,我想我们有两个原因,一个是傅惜华先生在编目的时候是分开的,这两种体裁是有很大的差异的。还有一个原因是,我们在零一年作《全元戏曲》的时候,就是想把杂剧作为一个编纂对象,这样的话,工作量就会小些。所以我们在搞《全明戏曲》的时候分开,也是和这个有些关系的。我们想先把明代杂剧先出出来,这对我们作整理工作和汇报工作也是便利些的。尽管分开会带来一些问题,所以我们还是想分开的好。
      郑传寅:我觉得这个不要紧,有些争议是正常的,它(剧本)当时就是有争议的,那更用说我们当代的人来看这个问题了。比如西方的喜剧和悲剧的问题,歌德的浮士德,他自认为是悲剧,可是后来的人编悲剧时却不收,这种情况也是有的。分开有分开的好处,尽管当中有些作品分开后会存在一些问题。但我们还得要慎重讨论一下这个划分标准,即戚世隽老师提出的那个标准,看到底什么是杂剧什么是传奇,是不是可以这样分呢,我看是可以在学术界讨论下的。
      左鹏军:杂剧和传奇的划分,我们用明代人的标准呢还是按我们现代人提出的标准,还是尊重原来作者的习惯。如果我们以现代人提出的标准的话,可能会遇到些划分困难。
      黄仕忠:关于杂剧和传奇划分的问题,我想到祁彪佳的《远山堂曲品》,我的学生罗旭舟在做“明代杂剧文献研究”。黄裳先生最早提出《远山堂曲品》和《剧品》,就是明代的曲(传奇)品和明代的剧品。祁彪佳就是有意识地选择明代的,而我们现在说《远山堂剧品》体例不纯,因为我们认为他收了元代杂剧;但是我们仔细看,它还是纯的。我们认为它不纯,那是我们现在的观念。因为我们现在看到的所谓的元代的杂剧在当时祁彪佳看到时候署的是明代人的名字,比如周献王的,导致他收录进元人杂剧。这给我们的启示是,明人杂剧和传奇的概念是清楚的,所以我们把明代的戏曲分为杂剧和传奇是可以的。至于以“十二出”作为杂剧和传奇的划分,我认为也是可以的。因为如果以十二出作为界限,基本上是可以的,因为很少有传奇少到十二出以下的而很少有杂剧多到十二出。另外,我们分出杂剧和传奇,对于我们这个项目的进度也是有好处的,我们可以集中精力先把杂剧出出来。这里边当然也会遇到问题,比如《十孝记》、《十义记》、《泰和记》等,归为杂剧呢还是归为传奇?
      吴书荫:我插一句,那个《十孝记》明人就是看作传奇的,包括《泰和记》还有《四节记》等,都是这类性质的东西。我们要尊重古人的意见。
      黄仕忠:我们也考虑了这个问题。我们现在打算把《泰和记》放在杂剧里面,把《十孝记》放在传奇里面,因为《泰和记》的情况不一样。《十孝记》是有一个总的“帽子”的(总纲性质的“出”或“折”来统领全剧),而泰和记也可能有这样一个“帽子”,但现在找不到了,而且盛明杂剧也选收了《泰和记》;《泰和记》是没有整本的,又被选入杂剧集子,所以我们考虑把它列入明代杂剧。那还有个问题是,怎么处理《西厢记》?
      吴书荫:《西厢记》只能放进杂剧,不能把它放进传奇。
      黄仕忠:但在明人那里,它是传奇。我看了一些早期的日本学者的研究,他们也是把《西厢记》当做传奇的;王国维先生在做曲录的时候,也是把它列入传奇的;《六十种曲》也是把它当做传奇收的。另外,有所谓的《南西厢》,它已经是做了改动的,比如它前面有加“副末出场”,而且称“出”不称“折”了,那还要不要选一个本子出来作为传奇收呢?就是要不要把传奇化了的《西厢记》收到传奇里面来。
      俞为民:我们不要被声腔搞混了。明代的戏曲,比如说《六十种曲》,不单单昆腔可以唱,其它声腔都可以唱。所以我主张,凡是出现在明代的都可以收。(黄仕忠:这样我们的辑佚的范围就扩大了)
      徐永明:那像这类本子,署名怎么办?(各位专家:说明一下该剧的来源就行。无名氏的,就不署名。)
      朱万曙:还有就是盘薖硕人(徐奋鹏)编的《西厢记》和《琵琶记》怎么处理?你的目录好像没有列。
      黄仕忠:这个好办,他改的是杂剧,就入杂剧;他改的是传奇,就入传奇。
      朱万曙:刚刚讲到清唱问题,我就想到,院本收不收?
      黄仕忠:院本作为杂剧来收。
      朱万曙:另外,路工在院本这一块有所研究,我们是不是要参考一下他的研究呢?

讨论问题之四:《全明戏曲》插图、序跋、评点收录与否
      郑传寅:关于插图的问题,看能不能搞些补救的措施。确实如先生所言,校点本会损失一些有价值的信息,比如插图或版画,能否以扫描的方式弄进去呢 ?
      黄仕忠:这个问题,我也和一些先生讨论过,比如,一些评点本,还有插图、序跋等。我们的想法是,一些重要的序跋就放在校记里面,比如序,就放在第一个校记里面,如果是跋,我可以放在最后一个校记里面。另外,有些插图很精美的,要不要收?
      郑传寅:我是主张收一点的。
      黄天骥:序跋收不收是有些问题的。有些序跋是比较麻烦的,有些像天书一样,很难辨认它。再就是,某些序,在天头的地方,是由几个序拼起来的。这类东西要不要收呢?一些评语是写在天头上的,或者是一些曲牌是由几个曲牌连在一块的,我们要不要去掉以保存一个比较干净的本子呢?
      俞为民:从数据的保存上角度看,应该说是选本,所以选本戏曲,我们也应当尽量收录。有些评本戏曲,最好把评语加上。
      黄仕忠:我们考虑这些问题的。我们对于不同的评点本,采取的是有些收,有些不收。还有个问题是,有几个版本的情况怎么办?
      顾青:编总集是有原则的,不可能面面俱到。
      朱万曙:你这里边列的关于戏曲的评本问题,包括吴老师讲到的存真,我过去的研究涉及到戏曲的评点和版画的问题。戏曲里边的版画,的确是和戏曲正文内容相互呼应映照的,真的是一个整体。但是呢,我刚讲了,我们的工作是搜集戏曲作品,而不是把所有的关于戏曲的文献信息都收进来。如果我们要从版画、评点、批点、批评等角度进行研究而要求收进来这些文献信息,是不是不太合适呢。另外,序跋的收录也是个问题,若是放进校记里边,就不太合适,因为校记比较短,而你戏曲的序跋却比较长,又放在第一条校记,我觉得有些比例失衡。我主张就放在剧目的后面。有跋文的话,就放在戏曲正文的后面。这是没有问题的。这样倒是很顺畅。因为序文可能会涉及到该戏曲的创作情况,对读者有好处。所以,序跋等可以不放在校记里面,就作为正文来处理。
      评点的话,刚刚俞老师说评点很重要,当然是对的。但是呢,要把评点纳入进来是相当困难的,因为有些批语相当精彩,但有些是毫无价值。有些批语很长,有些则只有一个字,你说怎么办。那这样的话,排版就会变得繁杂,而读者读起来也会不顺畅。我倒觉得先不考虑这个做法。但是呢,我主张要在每一个剧目里面,要做一个比较翔实的版本介绍。要介绍这个版本里面,有多少幅版画或插图,以及它的批语情况,除了版本之外的信息要尽量介绍说明。这样就将各个方面的要求就较好的结合起来了,做到了尽善尽美,考虑了学术价值与进度等问题。
      王馗:另外,郭英德先生的一位学生,现在正准备把明代所有的序跋出一个集子,可能在一两年内出来,我们也应当利用起来。
      顾青:至于评点、序跋、插图等问题。我的意见是一律不收。是作者本身创作的东西,收齐了就行,自序可以收。其它的可以不收,这不是编一个总集的东西。要收,会“收不胜收”。涉及到各种本子的序跋多的是,不容易收齐。评点也是这个道理,可以单独做整理。版本的话,也不要一定集中所有的本子来校勘,那是很困难的,很难全部这样展开。插图也不要收,但可以在每一册前附一些精美的书影就行。至于明代的散出、佚曲,根据你拟定的体例是应该收的,包括院本和清唱曲,可以多收几个版本,包括佚曲选本的版本,多的话,也可同时收。

讨论问题之五:《全明戏曲》所收“改本”情况
      郑尚宪:有个问题就是南戏问题。现在要把宋元南戏收进来,大家已经达成共识,我们可以借鉴《明本潮州戏文五种》的做法,就叫做“明本宋元南戏”。
      捎带讲一个自己的问题,就是黄仕忠先生交待的要我整理下福建这边的戏剧,我想说的是福建这边的戏剧很零碎,完整一点的就是《荔镜记》(《荔枝记》),而就这个本子而言也是有些问题的。因为这个戏,它有嘉靖本、万历本、顺治本、同治本四种版本,但现在又已经发现了道光刻本。这里面分别是1566、1581、1651、1831这几种版本,道光本的话就比较迟了。嘉靖本虽然比万历本早了十几年,可是我们看到了万历本的祖本比嘉靖本早,而嘉靖本似乎是把其它三种本子合在一起的本子,所以我考虑了下《荔镜记》的话,可能要收三种版本,一个是嘉靖本《荔镜记》,一个是万历本《荔枝记》,一个是顺治本《荔枝记》,因为顺治本是福建本。另外一个戏是《同窗记》,也就是梁祝戏。但我们看到的明代的梁祝戏,完整的基本上已经没有了。但泉州有一个乾隆四十七年(1782)的《同窗记》,它是一个整本,虽然它是一个清代的刻本,我觉得可以把它收进来,而那些零散的《同窗记》就比较麻烦了。比如晚明三种戏曲选本(闽南戏选本)中的《满天春》,龙彼得的研究是,里面有二十六种是明代的戏曲,而这二十六种戏曲里面,有十八出大都在泉州本里找到原本,这些东西怎么收是个问题。另外一个问题是,宋元南戏的遗留,比如《朱文太平钱》,被公认是元代南戏,在泉州梨园戏里面保存了三折,这本来可以算《全元戏曲》“补遗”的,那么现在只能放在《全明戏曲》里面来了。又如宋元南戏《朱弁》,可是别的都没有了,只有福建的莆仙戏和梨园戏保留了。这些要不要收进来?
      俞为民:这个不能收,这个一收的话,地方戏很多,怎么收得完?
      郑尚宪:按理说,这种宋元南戏的遗留是不好收进《全明戏曲》的,但问题是《满天春》跟现在的版本对照,几乎一样,就是跟明代的选本里的残出对照,也是一样的,那你说怎么办?你可以说它是现在本,可是你跟明代的散出本对照几乎是一样的。福建这个地方很保守,它往往不大改动遗留的剧本。
      黄仕忠:这个的话,我倒是觉得可以收。其实在郑振铎先生编《古本戏曲丛刊》的时候,有一部分戏它已经没有明代的本子了,只有清代的本子,而且清代的本子又大多数是梨园的钞本,里面有很多的说白,因为没有了明代的本子,只好根据梅兰芳钞本或梅兰芳和程砚秋藏的钞本作为明代的本子收录;署名的话,只能署明代某人。所以我们知道明代有这个戏,但它已经没有明代的本子了,只有清代的本子,但通过明代的散出和清代的整本进行对照,我们知道他们之间基本上是差异不大的,所以我们有理由收这类作品,把它当做明代的戏来收。
      郑尚宪:如果是这样一个原则的话,我倒是可以进行对照,如果它符合这个理由或标准,我就把它搜集起来。
      朱万曙:另外,就是有些是改本,有些只是有些异文。异文的话,比较好处理,就是出个校记就可以了。麻烦的是,它又不是改本,但情节等又改得比较多。这种情况怎么处理。这种情况呢是,某个作品你可能选择了一个本子作底本,而另外一个本子异文比较多,那么,那些异文若果出校记的话,可能比较长,是不是可以作为附录,把它附在后面。比如说想你前面列的目录里面,把汤显祖的放在前面,把臧懋循的改本附录在后面。
      吴书荫:它那是臧懋循的本子,不是简单的异文本,不是作附录,而是要作正文本收录。
      朱万曙:他那是完全的改本,我说的情况是:有些又不是完全的改本,又有些明显的差距,你要说出校记呢,太多了,说不清楚,像刚才说的青阳腔的本子。这样的情况的话,是不是要考虑把那个单出戏曲放在附录里面就好了。
      黄仕忠:像刚刚郑志良先生所说的《群音类选》里面那五出《四贤记》跟《六十种曲》本《四贤记》那是根本的不同,这种情况,我们就不仅仅要考虑收,而且是要做为另外一种戏曲来收了。
      朱万曙:还有一个问题,就是咱们的《全明戏曲》分了杂剧和传奇,那么作者的小传重复了怎么办?(其它专家对此意见是:可以重复。)


 
讨论问题之六:《全明戏曲》文本收录范围
     朱万曙:刚才听了几位专家的讲话,我也感觉这里边有不少问题。一个呢是,《全明戏曲》编纂的定位问题。既然是《全明戏曲》,应该是《全明戏曲》作品的汇总和编纂,既然是作品的编纂,我想我们的工作立足点当然是作品本身,而我们的研究可以做很多的延伸,如果我们的工作也延伸的过多的话,我们就没有办法下手了。所以我们的工作是搜集明代的戏曲作品而不是所有的戏曲文献,也不是明代戏曲及其相关的文献的搜集。这样定位清楚了,我们的后期的工作就会清楚点。
王馗:我也谈谈我们的《全明戏曲》的范畴问题。戏曲,作为一个丰富的含义,我们现在把《全明戏曲》分成戏曲、曲艺等,是有了自己的学科判断的;但在当时,是不是还包括更多的范畴,例如说清唱。我举个例子,比如你目录里面提到的冯惟敏的《海浮山堂词稿》里面收录的《僧尼共犯》,这是一个杂剧是毫无疑问的。但是在他这个《词稿》里面收录了一个散套,其实就是《僧尼共犯》第一折的套曲。他把剧曲与散套一并收进,所以他当时的戏曲的概念是超乎我们今天的戏曲的范畴的,比如说杂剧和传奇之分的这样一个文体概念。所以我想,我们是不是要考虑把一些像佚曲或其它的散出等也纳入我们的戏曲范畴里面来。
      黄仕忠:清唱这一块,我想,如果注明是哪一个剧了,我们一定收。但是它没有注明或说明是某一个剧的时候,那就不太适合收。因为你无法鉴别它是否是戏曲。

讨论问题之七:《全明戏曲》的辑佚
      赵山林:下名一个问题,就是关于青阳腔剧本的问题,徽调的剧本问题。青阳腔戏曲,赵景深在他的《戏曲笔谈》里面列了山西的四种,另外钱南扬先生《梁祝戏曲集成》里面列了两种,主要是《梁山伯与祝英台》、《同窗记》等,本来王古鲁先生编的《明代徽调戏曲散出辑佚》。另外就是1991年出版的,由王兆干编的《青阳腔剧目汇编》,里面收了青阳腔剧目大小九十四个;古剧呢,基本上是清钞本,里面可能有我们需要辑佚的,辑佚的可能性还是有的。
      另外就是汪超宏那本书《明清浙籍曲家考》,第255页,说到浙图藏的《歌林拾翠》有两种,一种是郭俊的《百宝箱》的两出,一个是无名氏的《幽梦圆》的两出。
      黄仕忠:这个好像还有国图的两个本子。国图的可能要比浙图的早,国图的藏本,有郭英德的学生写过相关文章。
      吴书荫:这个姚燮的《复壮今乐府选》收有,马隅卿早就看到了这个本子。马隅卿的戏曲论文集子里面就谈到了这个问题。
      徐永明:我们的“稀见明代戏曲”也收录了许多佚曲,我们收录的佚曲,主要是根据吴书荫先生作的“明代传奇佚曲目录”来做的,然后做了些补充。比如说你们列的《复壮今乐府选》里面的《撮盒圆》,其实是不完整的,我们就点校后,放在佚曲里面。佚曲的收录也是会遇到问题的。比如,同一只佚曲,不同的选本都选了,但各自又不一样。我们在收的时候,是不是要出校记;如果要出校记的话,那这里边就会遇到“校不胜校”的问题,而且很难校,出校难。那么,明代的戏曲佚曲要不要收,收的话,要不要各个选本里的全收?
      郑志良:关于正文部分方面的,刚刚许多老师也谈到了,就是里面的残曲或佚曲辑佚,许多是来自曲选和曲谱,但我们现在能看到的曲选和曲谱还是相当有限的,这些可能要等到新的数据的出现。比如王馗研究员参与过的《昆曲大典》,里面收了中国艺术研究院藏的好些曲谱,里面有些曲谱我们还是没有见到过的,像傅惜华先生藏的一些曲谱,我们从来就没有看到过,我们辑佚的时候,可能会用的上的。它们可能在《全明戏曲》之前出来,那么对我们的《全明戏曲》工作是有很大好处的。所以,我们的辑佚工作,还是要等到这些曲谱的出来才算做得好。
      另外,我还提到《四贤记》,《六十种曲》里面收有《四贤记》,《群音类选》卷二十四也收有五折《四贤记》,但我比照之后发现,这两种《四贤记》完全不同。所以这两种《四贤记》是同名而已。我们做辑佚的时候,应当还会发现不少东西的。

讨论问题之八:《全明戏曲》总目提要
      郑志良:另外一个问题就是关于《全明戏曲》若干年后的出版形态问题,黄老师也讲到,《全明戏曲》可能达五六十册,我想它的形态会是怎样的。刚刚黄老师提到的戏曲总目是放到编纂之后的,我想是否放在编纂之前,就是“新编明代戏曲总目”,它应该是个整体性质的东西,跟我们之后的《全明戏曲》正文相呼应的,如果你的总目里面的作家、作品秩序跟你的总目里面的秩序不一样,人家就不方便了。其次,就是全本《全明戏曲》的杂剧和传奇,再下面就是残曲或佚曲了,最后面,可能就是像华老师所讲的,就是索引了。如果在这几个方面都做得很好,我想我们的《全明戏曲》是比较有水平的。
      顾青:总目和索引的问题,你提到编一个“新编全明戏曲总目”是可以的。我想的是,我们我们可以把“全明戏曲总目提要”当做《全明戏曲》中的一个重要组成部份来出。杂剧先出,然后是传奇出来;我们在编纂的时候,同时也把“总目提要”的体例拟定出来,这样就把总目提要当做一整套的工作来做。至于你说到的“剧目说明”,这部分就可以简略说一下版本和作者,适当从简。详细的内容就放在总目提要里面。这个总目提要,可以参考吴书荫先生和华玮先生编的《清代戏曲总目提要》的体例。它的体例极好。我们的总目就叫“全明戏曲总目提要”就好。再就是索引,不光是要把总目的相应页码归到索引,而且要把《全明戏曲》文本的页码也要归进去。还包括作者名、字号、剧名(包括别称),重出的要作说明。或许还包括藏书家、藏书机构或刻工等其它的信息,也可以放进总目提要。那样就把总目提要单独出一本。另外,若是要收一些声腔的剧目以及体例的划分、版本、作者等情况的时候,要做说明,做到有依据。不要定而不说。特别是学术上没有定的时候,要在剧目说明里说明。

讨论问题之九:《全明戏曲》索引
      华玮:台湾省这边做个两部书,一个叫做《明人传记丛刊》,一个叫做《清人传记丛刊》。我觉得它最好的地方就是,在编完这两部书后,作了索引,包括字号的索引。比如说我想知道在清人的哪部著作写到过这个人,我就按照索引去查,然后回到它的征引原始文献。所以我想,能否在《全明戏曲》之外,编一个索引,包括目录的索引。比如,你这份材料里面说到《四声猿》是杂剧,故不收;但读者突然想找这个《四声猿》呢,就会找不到。还有冯梦龙的《风流梦》跟《牡丹亭》有什么关系,其实可以通过索引的方式编纂一起的,便于查找。
      再一个是,我看到了你们在剧目之后着有作者小传,但我希望作者小传在每一个他的作品中都可以看到,或者把它们也编成一个索引,便于查找。
      黄仕忠:我想我们作个索引是可以的,至于存真的话,我们也可以采取在每一本书的前面几页,作成书影。还有华玮老师提到的,我们在编完《全明戏曲》后,我们还有编一个“明代戏曲总目”,也许采取杂剧和传奇分开的形式。这之前,傅惜华先生做过《明代杂剧全目》、《明代传奇全目》。我们的想法是在这个基础上想著录的更加相信点,包括书目信息的著录,以更方便读者使用。包括某些有名的剧作家的相关研究论文,我们可以做个评点和索引,这些我们都考虑了的。

讨论问题之十:《全明戏曲》文献研究
      黄天骥:其实呢,我们不单单是编纂《全明戏曲》,我们还有像我们这次会议的标题上的“文献研究”的重点。所以呢,我们对以前我们提到比较少的作家或剧目,尤其是那些还没有深入研究的剧作家,我们想采取单篇论文的形式合成来作为文献研究,这样也就比较好的完成“文献研究”的这个难题了。
      黄仕忠:接着黄老师的话题,我们还有一个设想,我们想以后出一个不定期的文献研究刊物,把一些需要讨论或有争议的问题以文章的形式进行深化。对于一些考证性的文章,在我们的《全明戏曲》编纂里面,可能会写成结论性的文字,但背景性的文字可以通过我们的刊物表达。所以以后还要请给位赐稿。
     康保成:谈到这个问题,我想补充下。我们这办了个《文化遗产》的刊物,大家手里现在都有一本样本。我们在这个里面有一些讨论戏曲的文章;那么,我们在《全明戏曲》开展以后,我们想开辟一个专栏,属于戏曲文献研究的,每一期都将收若干篇文章,包括我们在进行《全明戏曲》编纂过程中有新的体会、新的发现以及不同的争论,我们都将刊出,欢迎大家赐稿。
顾青:你的材料里面,提了十个问题。我想具体整理的时候,会不止这些。我们有做总集的经验。我想从总集编纂的角度谈谈我的看法。先谈谈你先前谈到的就是在整理《全明戏曲》过程中一些文献及其研究,我们可以帮你们合在一起,每年一集或两集由中华书局进行出版,都是可以的。

讨论问题之十一:《全明戏曲》所收剧本版本
      郑传寅:我想说说版本的选择。首先是最早的版本是很重要的,另外就是流传很广的版本,也是很重要的。我还主张,有些差异特别大的版本,就需要像《全元戏曲》那样还要附上那些差异比较大的版本,对于那些差异不是很大的版本,我们或是参校说明里面说明一下,或是在校注里面说明也可以,这样的学术含量可能就要高些。版本差异很大的,我主张还是要保留。
      黄仕忠:这个地方,我想做个说明。对于明代的一些剧本,如果版本差异很大,我们就会保留。而如果是明代与清代的两个本子的不同,我们就会选择收录明代的本子,而清代的本子我们就不会收。比如一些清代的梨园钞本,它与明代的本子可能差异就比较大,但我们就不再把它作附录。但假如都是明代的本子,比方讲《风月锦囊》所收的与通行本不一样,我们就可以考虑把《风月锦囊》本作为附录,而同是明代的两个独立的本子而且差异比较大,我们就作为一种戏加以收录,而不是作为附录。比如改本,藏晋叔改“四梦”,改《昙花记》,包括冯梦龙的改本,我们就把它当做独立改本。
      赵山林:还有就是仕忠在这个目录里面提到的袁于令的《长生乐》,有曹春山的校订本。《古本戏曲丛刊》第五集的初稿目录里面有,说是曹春山的钞本,藏在北图。另外第六、七、八集的目录网上也有。这些我想是可以利用的。还有就是目录提到的薛旦的《醉月缘》,明末的绣霞堂刊本,现藏上海图书馆。
      徐永明:还有就是你们这里面列的杂剧中如邓志谟的杂剧以及传奇,以及薛旦的两个曲本,我们已经点校过了。还有你们有些剧本注明浙大有整理本,其实你们这里面很多的剧本,我们也还是有整理本的。希望出版出来后,放在《全明戏曲》里,做二度使用。
      黄仕忠:谢谢。你们已经做过的工作对《全明戏曲》的工作来讲,是会有很大的帮助的。按照我们的要求,希望尽可能的减少校点中的错误,所以呢,除了可能要用到电子版数据外,最好也能得到原本的复印本,以便于点校工作。
      王馗:这份目录里面列的陈汝元的《金莲记》的原刻本的藏处,说“今存处未详”,但我印象当中,天一阁就是以原刻本作了一个古籍复制本,我当时在那边开会,他们赠送了我两册,我好像是送给了中大中文系的,现在应该还是在中文系(数据室)吧。
      再一个就是文本的问题。我们这个目录里面列的基本上是文人创作的定本戏曲,当然里面也列有像潮州戏文,比如像《苏六娘》、《荔枝记》等,它们是与我们所讲的文人杂剧传奇是有所区别的;实际上,我们再往下看,像《荆钗记》,是明代初年的,但中国艺术研究院里面藏有一个清初的钞本,我在做对照的时候,发现不一样,它保留了明代以来的那种场上之曲的风貌。我们不能把《六十种曲》本《荆钗记》作为样条。所以我们不能紧紧依靠选一个本子作底本、选一个本子做参校本的模式去进行校点工作。还有《烂柯山》,中国艺术研究院藏有一个康熙时期的本子,与明代的戏曲选集里面收的几出内容大致是一样的,据此我判定它的原本是在明代创作的,它的整个故事模式跟我们后来的昆曲本是不一样的。它的文本模式跟我们文人曲本的模式整个是不一样的。所以我们在做《全明戏曲》的时候,是不是要考虑文人定本式的曲本系统之外的像清唱、场上之曲等曲本系统也要纳进来。
     黄仕忠:这样的话,我想请王馗做点工作。就是把中国艺术研究院藏的一些清初的戏曲本子进行辨识,因为当中有些可能是从明代戏曲钞来的,其祖本是明代的戏曲,有些是做了改动,但不是很大。这些本子,我想是可以纳入《全明戏曲》的。这跟当年郑振铎先生编《古本戏曲丛刊》初集、二集、三集时候,把一些康熙时候的本子也收进去的道理是一样的。以《烂柯山》为例,因为《烂柯山》没有完整的明代的本子,所以可以以这个本子来代替。这样的例子我想可能还有,所以请你帮忙辨识一下。福建的部分,我们想请郑尚宪、王汉民老师帮忙做做;安徽的部分,我们可以请朱万曙和赵山林老师帮忙做。

讨论问题之十二:《全明戏曲》校勘
      郑传寅:但我还是有些问题,比如曲律方面的问题,今人的校点,我们要谨慎。有些今人校点,往往是根据文意来校点的,而不是根据曲谱来做的。比如,把曲谱中的“又一体”算上的话,也才五六句,可是他们却断出十五六句出来,很明显,他们在校点的时候,没有注意到曲律的问题,我们的《全元戏曲》里面,也有这个问题,比照前人的标点我们就知道这点。比如《元曲选》的标点,就会好些。又比如隋树森先生的标点,我觉得是比较内行的。但我们今人有些标点就不太注意了。我希望我们的《全明戏曲》的校点要注意这点。不然,我们就没有注意曲体这个问题了,会贻害后人的。现在的年轻人可能不太注意这一点。比如《新编昆曲》,解放以来的新编昆曲,包括“十五贯”昆曲,实际上,看他的曲律是有问题的。真正符合曲律的,绝无仅有。
      俞为民:我主张《全明戏曲》以保存数据为主,尽量把一些明代戏曲的不同版本收录进去。关于校勘方面,我主张最好不要校,就是只点不校。除了一些错别字、异体字之外不要校。可以采取甲乙编的形式出校点本和影印本。异文附在后面,最好不出校记。
      郑尚宪:刚刚俞老师提到的校点时的异体字问题。俞老师的意见是尽可能的少动,我表示赞成。至于俞老师提到的异体字的规范问题,我以为不要这样做。因为规范不规范,古代人没有这个规定,规范是我们现代人作的,古代本身就没有一个统一的用字标准。我们保持剧本中的异体字原貌,就可以让后人知道这些字的形貌,可供后来人研究。比方讲厦门大学有个研究敦煌学的老师就是对古代的异体字很感兴趣,他们从那些俗字着手,发现了好些问题。所以我们戏曲是不是也可以从当中的俗字或说异体字研究些问题呢,所以我们不必要规范那些异体字。
      俞为民:但是不规范的话,出版社这方面是通不过的。他们认为这些字是用错了。我们可以采取改了要出校记,就是在改了这个字的第一条校记里要做说明,之后的这个字可以径改。
      黄仕忠:这里我想先回应下。我们的“全明杂剧”部分已经出来了几卷了,我在校样稿的时候,发现我们原来说好的要保留的异体字,在繁简转换后就出现问题。因为有些字在繁简一一对应转换后是没有问题的,包括剧本中古人所写的异体字,本身就是我们现在所用的简体字,这类字繁简转换后是没有问题的。比如个字,个字也有写成“个”字,但在排版的时候,可能就全部排成“个”字,我想这类字的统一化是没有多大问题的。但是有些字,是要保留原貌的,比如“算”,它还有一种写法就是竹字头下面加一个“弄”字,这类字就要尽量保留原貌。
      黄天骥:我们做的是戏剧,但是一本书不仅仅是搞戏剧的使用,搞语言学的、搞社会学的都可能要运用到。古汉语的发展过程,中国古文字的发展,对于这些学者来讲是很重视字形的发展变化的。如果我们不保留这些异体字,给它们规范,就会带来不便。这样的话,等我们的样稿出来,我们还得要仔细对着底本校对一遍,把那些要保留的异体字还得要校回去。
      黄仕忠:接着刚刚黄老师的话,我补充一点。就是现在咱们计算机里已经有一批所谓的标准繁体字,比如“凉”字,现在计算机里写成“凉”字;凌蒙初的“凌”字,有的是两点水,现在有的是三点水的“凌”字,等等。我们还得要尽量保留原字形,不能改成现在的所谓的“标准繁体字”。
      郑尚宪:大陆这边的繁体字系统与台湾那边的繁体字系统,我不知道是不是统一的。但我觉得台湾省那边的繁体字似乎是一对一的,我们这边则好像是一对多的。所以我想,我们能否引进台湾省那边的繁体字系统进行排版来解决这个问题。
      王馗:文本文字的问题,我们现在看到的文人作的杂剧和传奇,它的文字基本是稳定的,但我们看那些清唱之曲或场上之曲的时候,整个的文字标准是不同的,包括我们在整理昆曲中的舞台表演文献的时候,我们发现,实际上现在说的繁、简字,在当时可能是俗体字异体字,所以在将来的校勘中恐怕要更加的细致。对于这些文字,我们如果要搞一个统一的标准,我们是不是要在前面作个说明,在第一次出现的时候要出校记,其它的就径改。我之所以说可以进行正字,是因为有些曲本固然是伶人抄写的,表现了他们对戏曲文字的一个判定,但他们的祖本基本上还是来自文人的,里面的很多都基本上是有渊源关系的,因此上是可以正字的。我们还可以就遇见的一些俗体字、异体字等,需要正字的,我们可以搜集起来做一个简单点的文字表,以代表我们这个领域里的正字规范。
      黄仕忠:关于文字的问题,我就想到了俗体字的问题。前面俞老师也谈到了俗体字、异体字,是不是“第一个做个校记,以后就可以径改了”呢?这个问题我们也考虑了的,比如我们之前在做的“子弟书全编”,因为子弟书大量是由书坊作的,里面有大量的俗体字和异体字,而且大部分是和我们今天的简体字是一样的。我当初也想尽可能保留,可是当样稿出来后发现很难做到,因为排字的时候,他们是按照计算机里的繁简字统一转换的,所以就很难保留。但现在我们可以考虑做一个俗字表,对以后整理明代的文献也是有好处的。
      顾青:我们确定底本的时候要慎重,不能犯最古的就最好的错,我们要的很大程度是全本、足本,而不最古的,甚至是残本的。因为有些古旧的本子只能算是文物性善本,不能算是校勘性的善本。一般有些本子是有整理本的,那么我们就要尽量吸取整理本的成果,但又不能盲目相信整理本;整理本不行的话,我们就拿底本从头做。
      黄仕忠:我这里插一句,用整理本作为工作底本,原则上是用来应对一些底本不清楚的本子的,就是说底本的字迹不清楚,我们藉助整理本,把它又校回去。
     顾青:对,要校回去,校回原本。异文处理,我倒不赞同出太多的异文校记。你觉得有些异文价值比较大的,可以出;其它的可以不出。不然的话,就“校不胜校”。校改原则,就是不要轻易改字。要改,就必须有坚实的版本依据,不要臆改,尽量少改。关于定字的问题,我还是主张用规范的繁体字来统一。然而我们国家没有出来什么是统一的规范的繁体字表。比如说台湾省那边的繁体字(即所谓正体字),跟大陆这边的繁体字系统是不太一样的。另外就是计算机排版的干扰,我们很多的繁体字字形在微软、方正创制的中国繁体字字库里面是没有的,有些是被他们统一化了,一打出某个字,就会被他同化成统一的某个繁体字。还有就是unicode系统,我们所用的扩大的字符集,就是由他们制作出来的,是美国人做的。现在我们国家正在做一个叫作“中华大字符集”的项目,目的就是要替代美国人做的这个字符集系统。所以同行的繁体字,我们就不要苛刻求异了,而一些涉及戏曲特有文化以及特殊地域的字,则必须想办法保留,否则这句话就会发生歧义。我们在做《明清传奇选刊》的时候,就是执行这个原则的。所以我提议我们要有一个字表,不是俗体字、异体字字表,而是我们《全明戏曲》要保留的字表。这个字表我们可以在编纂的过程中慢慢讨论、增补,以后就慢慢作为这个工作正字、定字的标准。我们提供的是一个通行的文本。
      黄仕忠:我也想谈谈具体的点校问题。我们当中的一些杂剧,比如讲某出或某折里面,它的上头往往刻有或写有本出或本折用的是什么什么韵,这些字,我们原则上是要保持原貌的。另外呢,我们要尽量选择一些较早的本子,但较早不一定是最适合作底本,我们选底本除了较早外还得是善本。比如讲有原刻本,我们就尽量用原刻本。但总的来讲我们要求是要选择完整本,找尽量全的本子。至于出校记,我建议是尽量少出。刻本的话,一般出错较少,钞本的话,文人钞本出的错也较少,所以这两种本子,我们的校记要出得密,要严;而伶人的钞本错误可能就稍多点,一般是点、画之误,或是艺人抄写的惯用字,这些错是有规律的,所以要适当放宽,一般直接改过就行,少出校记。除非影响文意的字,要出校记。
      另外,像杂剧,一般是一人主唱,它前面标了是某某唱的,后面就往往省略掉。但也往往是,前面是另外一个人说白之类的,后面的曲文它就不标是谁唱的,所以我们依前面的主唱者要补上。不然就容易产生误会。我们在前面的剧目说明里面做好说明,直接补了就好,也没有必要一一出校记。
      康保成:接着黄老师的话讲,关于“贴”和“占”、“出”和“折”的问题。我们将来肯定会有个体例说明的,在总体例里面举例说明白:一个本子全为“占”的,不改;有“贴”有“占”的,统一为“贴”。一个本子有“出”有“折”的,若是传奇统一为“出”,若是杂剧统一为“折”。这样说明之后,我们就可以不管了。另外,对于一定要改的字,我们必须说明白为什么要改,据什么改,等等。这个方面,也可以在体例里面说明,比如,某些字、词,我们不改的原因,在体例里面说明了,后面也就可以不管了。我们要的是简明的、可读的、大体准确的通行的本子就够了。
      吴书荫:我再来说说戏曲的校勘。戏曲的校勘很复杂,有时候校不胜校。比方讲,成化本《白兔记》与其它的本子相比较,你是校不胜校。《绣襦记》我也做了校勘,它的闵刻本是比较糟糕的一个本子。所以是选择版本是特别重要的。但是不是初刻本就是最好的,我举个例,《牡丹亭》石林居士本子,我看到的是两卷本,我发现了一些问题,就托华玮老师找到它的初刻本。它的初刻本是四卷本,插图特别精美。但是两卷本已经改了很多四卷本里面的错字,比如,四卷本里说杜丽娘死后,他的父母亲为她“奔丧”。父母怎么能为孩子“奔丧”?但两卷本是作“搬丧”,“搬丧”就合理了。“搬丧”是江西的方言。所以我以为两卷本是目前《牡丹亭》最好的版本。我整理的本子,就是用两卷本作底本的。校勘,我认为重点是校它的曲文;宾白的话,戏无定本,变动大,校不胜校。我觉得初步校一些底本上的错字,以及后人刻戏的时候篡改的一些字外,其它我觉得不要改动,这是我们校勘戏曲的一条重要的经验。先把版本辨别好,然后就会事半功倍。比如《浣纱记》,我觉得武林阳春堂的本子比较好,那个本子有个万历三十六年朱其论的序,叫修翎主人(朱其论)的一个序。它又叫《吴越春秋》,因为最早是《吴越春秋》著录的。明王世贞的《艺苑卮言》最早著录这个东西。汪道昆最早看戏也是叫《吴越春秋》,胡应麟看戏也是叫《吴越春秋》,这个本子是最好的我觉的。所以标点上,最忌讳改动底本的字,理校是重要的,但理校搞不好就会出问题。曲文呢,一定要从曲谱格律;不好断句的,可以适当从文意上断句。还有的就是,戏曲中的衬字问题,不要生硬地去分这个衬字,它原来怎么刻的,就怎么分,不要硬分。另外,就是“提要”跟文本分开来做,我们的《清代戏曲总目提要》就是分开弄的。提要主要写这个剧目有哪些异名、最早的著录情况,然后就是版本、版本行款、印章(包括藏书章)及它的收藏地的流变情况、眉批、行批、总批情况、缺页、插图、重要的序跋情况、重要的题词(而不是所有的题词)等,然后就考定它的本事,没有本事可查的就省略掉,还有创作年代。最后就是本剧的卷数、出数或折数,以及它的开场词涉及故事内容的要写进去;开场的故事概叙不清楚的,可以简略点写。前人有定评的我们可以吸收进来,自己不要掺入意见。然后就是历史上有过哪些演出,有哪些整理本和总集所收本以及国外的翻译本(能查到的就尽量说明)。另外,写作者小传的时候,你引用的是什么数据,最好注明书目、卷数,以方便后人研究。

讨论问题之十三:《全明戏曲》出版形式
      吴书荫:如何出版这些戏剧。我的看法是,第一次出版,就要搞影印。当时的《古本戏曲丛刊》就是影印的。为什么影印呢,便于保存不同的版本。还涉及到版本之外的插图或版画问题,有些插图或版画都是很精美的。比如徽州的虬村黄氏刻书,相当精彩。校点本的话,就会看不到。一些术语以及用语等就会看不到,对研究语言学等,就是一个大的欠缺。影印出来就没有这些问题了。毕竟研究的人还是少的。一些校点本子,说实话,简直没法看。又比如,搞车王府的点校,我就不太同意。一个是量大,没法点下去。
      顾青:吴先生,你们的《全清戏曲》是准备全部影印的么?
      吴书荫:对,是全部影印的。我们已经扫描了一千二百多种了。
      黄仕忠:那我们先出个影印本,怎么样?
      顾青:这对中大是破例,咱们有《全元戏曲》在前面。顾青:至于影印本和排印本的事。影印本是下一个阶段的事。排印本和影印本各有其优势。排印本往往是汇集多个本子而成的,那就是力求接近原本面貌。同时,多汇一的方式,必然要损失一些文献信息。所以学术上的很多东西不能全部体现在我们的本子上。影印本的话,我更赞成扫描版,然后放到网站上,以及一些专题性质的文献汇集,都可以放到中大中文系的戏曲的网站以共享。
      吴书荫:《全元戏曲》我就不说恭维话了,褒贬都有。我们在选择底本的时候,一定要选择好的本子,不能把好多的本子拿来汇校,那是不行的。那不是现在搞古籍整理的传统方法。《古本戏曲丛刊》,就是采取影印的方式出版的,就保存了不少数据,以供研究者用。他下一个目标本来是要搞一个标点本的,选当中一部分作品搞个校点本,便于普及的本子,因为有些戏剧写得不是那么好。还有,他还想在这个校点本的基础上搞个校注本,但后来去世了。搞校点本,一个是费钱。有些版本要弄到,还须费力不少。
      黄仕忠:接着先生的话,我想谈个问题。那时候,《古本戏曲丛刊》出版的确不容易,当时条件不少很好,所以郑先生采取的是先把各个本子进行影印,然后出戏曲选,然后出校点本和校注本,换个意义上讲,这些工作本来都可以完成的,现在中国古典丛书里面,一些重要想戏曲作品也还是有校注本的,选本的话,也已经做过。我们现在做全集,我想跟那时候有些不一样。首先,我们有条件;第二,作这个全集,也不单单是文学意义上的全集,它应当也是研究语言学、社会学等的全集,无论戏剧写的好坏,我们都将努力收录,把一代的文献编在一起,对于不同的研究专家也还是有意义的。
      吴书荫:我的意思是影印的话,就可能成为新的善本,比如《古本戏曲丛刊》,就成为新的善本。
      郑传寅:刚刚吴先生讲得很有道理。影印有影印的好处,它可以存真,是有些排印本所不能代替的。排印本它确实要损失好多信息,如果是校点本的话。但是,校点本的话也有它的好处,各有各的好处。最理想的是,先有个影印本,然后有个校点本,最后有个校注本。但,我想这个很难完成。校点本的难度是很大的,我还是主张出校点本的,一个是使用面可能更广,学校里的学生或老师还是会使用校点本的,有校点本,就会多一个参考本子。就是《全元戏曲》,也还是提供了许多的信息,比如版本系统及其源流等信息,学术含量还是不错的,我看后还是持一种赞赏的态度的。
      赵山林:现在《全明戏曲》要出校点本,从《全元戏曲》的体例来看,我认为出校点本是可以的,而且是必要的。但是我下面建议出一本“全明戏曲珍本影印丛刊”,就是《全明戏曲》要出的影印本可以比《全明戏曲》校点本的范围稍微小一点,就是选择价值更好一点的,比方针对黄先生在这份材料中提出的第四点问题“评点本”问题、第五个“重要序跋”的问题、第六个“有精美的插图的问题”,这些都可以作为选择“全明戏曲珍本丛刊”的标准尺度,回过头来看,《全元戏曲》也可以出个“全元戏曲珍本丛刊”影印本,这和前面的求全的《全明戏曲》相配套,我觉得,这两种书都可以卖得还可以,这就可以满足不同研究者研究目的或对象的要求,比如讲研究戏曲的版式、插图、版画、序跋等,可能要参考到我们将来可能出版的珍本影印丛刊,至于下一步要出什么选注本,下一步再说。但我们讲这两个层次,从编纂的角度来讲是可以的,可行的。所以同提议,我们在做第一步校点工作的同时,顺带把珍本影印的工作也准备下,将来要进入珍本影印的本子,在我们搜集各种版本的时候顺便也积累起来,中大在这方面是有条件做的。这是第一个。
      黄仕忠:关于影印的问题,尤其是明代这块,之前因为台湾已经出过,一个叫《全明杂剧》,一个是《全明传奇》,台湾有影印本,他的影印本当然是把《古本戏曲丛刊》之类容易找到的,以及他自己找到的一小部分加以编辑;某些程度上,他已经精选了,如果我们再做的话,就某种意义上讲,已经是重复了,且增加不多。如果我们要做的话,可以全部影印,否则精选的话,就可能与台湾的相重复,除非印全。
      郑尚宪:出版形式问题,最好的办法就是,影印本加校点本,可以是有选择的影印本加校点本。还可以采取上栏是影印本,下栏是校点本。全部搞上下栏形式可能性不大,但我想一些重要的戏曲可以采取这种方式进行。这是其一。另外就是残曲问题,到底要怎么收。我想,若果是全部已经佚失了的,残曲可定要收进来。但有些全本还在,它的有些选出还要不要收进来。我想,若果这个选出与全本对照,差异相当大,我建议要收。但必须是明代的选出。差别不大,就可以不收。这是其二。
      华玮:我个人认为还是要出影印本《全明戏曲》。比如冯梦龙的集子,可以以两种方式出版,一种是影印本,一种是打字校点本。读者可以两种都买上,一个便于阅读,一个便于研究。我也赞同把一些很重要的作品或是说特别重要的大家的作品可以以《全明戏曲》“珍本丛刊”的方式进行影印。我觉得一个影印的文本对我的阅读产生不一样的影响。存真的话,就有不同的意义。我们不必当心台湾省已经出过全名传奇的影印本,其实那个影印本流量不大,影印也不清晰,就像《善本戏曲丛刊》一样。所以,我的想法是求全,存真。当然我也主张在这个基础上再出校点本,以供不同读者的使用。另外一个问题是,我建议制作一个光盘,与书同时出版,便于以后使用。还有就是,关于繁简字的问题,这个问题在很多学者的文章上也是存在的,我想到是我希望我们的《全明戏曲》也能用繁体竖排的形式出版。
      徐永明:刚刚各位学者谈到许多的问题。浙大在04年申请了一个高校古委会的一个重大课题,叫“稀见明代戏曲丛刊”,大概有两百来万字,收了五六十种杂剧和传奇。既然是“稀见戏曲”,访书当然就很困难,影印别人图书馆的古籍目前来说就更加困难。所以说,是不是有必要影印所有的剧本呢,我看可以商量下。现在科技很发达,高校有个图书数据库,叫“中美图书百万册”,现在改名叫“卡德”。它里面的书是扫描进入网络的,我想这个办法倒是很好的。你可以纳入这个卡德系统,也可以以中大中文系的身份,建一个专门的戏曲网站,提供这些扫描版的戏曲文献。这样,扫描版是不用花太多钱的,因为中大图书馆也是卡德系统合作成员馆之一,你可以请卡德系统的人员帮忙扫描制作,也可以由浙大牵线,估计也不会花钱。这样就既满足一般读者的要求,也不用花很多的资金。
      王馗:我觉得我们的《全明戏曲》出校点本也有他的好处,校点本有它不可替代的作用。影印本固然是好,但是也是有缺陷的。比如我们故宫珍本丛刊,看上去是影印了,但里面的信息被遮掩了,比如里面的人名、排场等,更换过几批,是迭在一起的,但因为他影印的时候也是有限的,所以就不能全部展现出来。
      左鹏军:关于这部书的形态,我想把它定位成一个高端的,纯学术的书。我们注重的是它的文献性,而它的通俗性我们可以放一放。我们要求全,不怕难。另外一个,就是文本中唱曲的衬字,要不要小一号字来排。
      黄仕忠:是的,要小一号排。底本分出了衬字的,我们就分;它没有分出衬字的,我们就找原样排。
      俞为民:其实明代到了昆山腔之后,衬字和正字它是可以转换的,它是按字来唱的,不是按律来唱的。(完)