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  • 关于“艺人成长史”研究的若干思考
来源:中国非物质文化遗产保护与研究网  作者:本站  发布时间:2015-9-7 16:25:32  阅读数:

关于“艺人成长史”研究的若干思考

——以“罗家宝现象”为中心

 

中山大学   董上德

 

【摘要】本文受到《平民佬倌罗家宝》一书的启发,提出粤剧界存在“罗家宝现象”:一位戏曲演员,以学“唱戏”的心态入行,尽管熟识“舞台”,但终于到了晚年才明白如何在舞台上掌握“戏剧性”。这是一个典型的“个案”,在戏曲界有一定的代表性。探讨此一现象,可以深化对艺人成长史的研究,有效地总结前辈艺人的从艺经验与教训,对年青一代的艺人会有启迪意义。

【关键词】  艺人成长史    罗家宝    口述历史

过往的古代戏曲史研究,重视文献与文本,这没有什么不对,因为研究者只能面对的也只能是古代的“纸质”的文献与文本。可是,如果我们的目光从固有的“元明清”板块向下移动,移向近现代与当代,研究对象可就不能局限于“纸质”的文献与文本了,尤其是现代与当代,剧作家与艺人在世的为数不少,他们的创作与演出仍然处于“活态”阶段,他们自身就是很重要的研究对象。按照“文献”的本义,“文”指典籍,“献”指仍然在世的“贤人”,故而,春秋时代,孔子研究“夏礼”、“殷礼”,因为时代久远,“文”与“献”已经难以互证,即“书证”与“人证”均有不足,甚为遗憾(事见《论语·八佾》)。如果回归本义,仍然在世的剧作家与艺人都属于“文献”中的“献”,换言之,他们是活态的“文献”,非常值得研究。

近读《平民老倌罗家宝》一书[],引发了我对“艺人成长史”研究的若干思考。我以为,“艺人成长史”是戏曲史研究的重要基石;戏曲史是由无数的剧作家的创作活动与无数的杰出艺人的演出活动所共同“构建”的。我强调“活动”二字,即戏曲史本身就是一个漫长的“活态”的过程,我们设法要找寻其“活态”的踪迹。在这一方面,对于古代戏曲史部分的研究,我们“文献”不足,是显而易见的,是无可奈何的;可是,对于近代以来、尤其是现代与当代戏曲史部分的研究,我们如果说“文献”不足,却不无牵强,甚至是有些理亏,因为很多在世的人物就在我们身边,我们为什么不做具体而深入的研究呢?戏曲史由无数的“个案”组成,我们为什么不做扎实的个案研究呢?或许,贵“古”而贱“今”是一种习惯心态,我们为什么还要持守这种缺乏眼光与胸怀的心态呢?

本文以《平民老倌罗家宝》为思考对象,提出值得研究的“罗家宝现象”这一话题,就戏曲史重要组成部分之一的“艺人成长史”研究提出几点不成熟的看法,并求教于大方之家。

 

 

一、史学视野下的“操作”方式

 

 

“活态”的“艺人成长史”研究,并非自今日始,齐如山、许姬传等先生对梅兰芳的研究是一个范例。可是,他们的研究因为与其研究对象“贴”得太近而显得有些不分彼此,而且,他们的身份主要是梅兰芳的指导者、协助者,“顺带”做点研究,有些随意,有些散漫,有些即兴发挥的意思,这就影响了他们的著述的学术性与严谨性。而艺人们的一些随笔、回忆性文字,或许与文化水平有关,或许因时隔多年、记忆模糊,它们有参考价值却也有不一定准确的成分。于是,这种种情形为学者留下了可以发挥所长的空间。学者的看家本领是兼容并蓄地收集材料,精挑细捡地甄别材料,体贴入微地解读材料,从而得出识断,提出见解,解决学术上的存留问题,并赋予自己的研究成果以必要的历史感与精确性。

且以粤剧著名艺人罗家宝先生为例。程美宝教授编撰的《平民老倌罗家宝》,并非是一本通常所见的感性化的人物传记,这似乎不是其宗旨所在;就其实际效果而言,这是在史学视野下所写成的一位成功艺人的成长史。在“操作”层面上说,将资料考辨与口述历史相结合,是其基本且有效的工作方式。访谈与口述,是当今正在兴盛的一种史学研究手段,而惟有以之与资料考辨结合起来,才会发挥其真切、生动而不失准确的魅力。面对着活态的“文献”,做“口述历史”是最为适合的;而活态“文献”又是需要学者做出一定的评断的。除了专业的史学训练外,学者的“史识”最是关键。以罗家宝先生而言,在其漫长的演艺生涯中,有一个非常重要的转折点,就是195413日回到新中国。此时,罗先生的“虾腔”尚未形成,就事论事,以“虾腔”而独树一帜的罗先生正是在回到新中国后的演出实践中才找到自己的“发力点”而自己成就自己的。可以说,“回到新中国”,成了罗先生一生里的“重大事件”。如何解读这一“事件”?解读的前提是先要“重构”这一“事件”。与罗先生做访谈、记录其口述的内容、查阅其他相关人物的说法、分析其间的前因后果,这就成了研究者所要做的工作。于是,我们看到,罗家宝先生在人生选择与自我设计上有一个不可忽略的前提,即他发现如果在香港谋生,属于他的“空间”并不大,原因是当年在香港的著名粤剧艺人很多,都是“大牌”,而且各种行当的都有,加上香港当时的经济比较低迷,梨园内一片“淡风”,前景也不明朗。而广州的粤剧界正好缺的是文武生,其父亲罗家树先生了解行内情形,及时建议罗家宝回广州“搏一搏地位”。而在其间,罗家树与广州的民营剧团“太阳升”有联系,“太阳升”的确急需一位文武生的加盟。这一机遇对于罗家宝来说,是可遇不可求的。问题是,是谁代表“太阳升”剧团到香港与罗家宝正式接洽?时任广州市戏曲改革委员会秘书的黎田先生在200942日忆述时说其人是“太阳升”剧团的吴享,而罗家宝先生的说法是到香港跟他接触的是“太阳升”剧团负责人林超群的徒弟孔雀屏,并且还给了他1000元港币的订金。尽管这是细节,可是,细节真实对于一本人物传记而言是极为关键的,如何采信,如何将旧日情形呈现,如何将有关的资料“技术性”地提供给读者,这是很讲究的,而《平民老倌罗家宝》用的是正文与脚注互相对照的方式,既不掩饰其倾向性,又不武断地忽略不同的说法,而是“技术性”地将材料“摆”出来,读者若有兴趣,还可以做进一步的考辨。同时,在解读“回到新中国”这一事件时,该书也采取口述历史与资料考辨相结合的做法,同意罗家宝所说的:“新中国刚刚成立,一切都百废待兴,政府正在大力招募各方人才回去建设祖国,正是需要人的时候,而且文艺气氛也很浓厚,我回去应该有所作为。”认为:“这番话现在听起来很‘标准化’,也像是‘事后认识’,但也许我们不必怀疑,这的确是建国初期许多文化文艺界人士的心声。这里夹杂着人们对祖国发展的期盼和对自身前途的愿景。”(第28页)为了说明当时的艺人们对所处时代与自身前途的认识有其相似性,该书引证了老艺人曾三多、崔子超、梁瑞冰等的言论;而判断他们的言谈有“夹杂”的成分,大体符合实情。这是史学的功夫,也是保证该书学术含量的必要做法。书中这类例子不少,可供研究者在做同类工作时的借鉴。

 

 

 

二、凸显艺人舞台造诣的“进行时”

 

一位成功的艺人,必有其过人之处。可是,这些过人之处不是一朝一夕所能成就的,此中道理不证自明。在研究艺人成长史的时候,其舞台造诣的“进行时”不可忽略,换言之,艺人的成熟有一个较为漫长的过程,有一定的阶段性,他可能在不同的成长阶段中有不同的表现,他跨越着一个一个的阶段,逐渐成为具有识别度的“自己”;可是,舞台演出的随机性以及“艺无止境”的规律又使得艺人的“成熟”是没有“终点”的,依然是处于“进行时”。于是,研究艺人舞台造诣的“进行时”就显得格外必要。而且,只有掌握这种“进行时”才能“动态”地理解其艺术个性得以形成的原因,这对于后学而言,尤其具有启发意义。

在这一方面,罗家宝先生具有相当的典型性。其典型性在于,他成名不迟,出生于1930年,而在1960年左右已经有了“虾腔”的名号,也就是在梨园行内有了一定的“识别度”,那时,他才30岁左右。可是,他真正懂得“做戏”,却是在1980年代之后,即已年过半百了。这是一种“罗家宝现象”。为什么会出现这一现象?很值得研究。

就罗家宝的舞台造诣“进行时”而言,其“成名”源于古已有之的“曲本位”的观念。因为他唱得有特色,“唱功”有个性,得到大众的认可与喜爱,成为一位能唱的“老倌”,挂在人们嘴边的那一段典范性的“虾腔”代表作长句二黄“知你爱我心坚”,就是明证。他出身于粤剧世家,从小耳濡目染,受到父辈的影响与熏陶,首先接受的是有关板式、唱腔的教育,深深懂得“不撞板”的原则,练就了“叮板”的功夫,这可算是他的“童子功”。这对于他日后的成长起着潜在的、关键性的作用。正所谓有所偏重就会有所偏失,偏重于“唱”,就有可能偏失于“做”。而事实上,罗家宝早期的“做工”是为人所诟病的,如薛觉先夫人唐雪卿就批评道:“只是为唱而唱,并不是为剧情和为人物而唱,……身段不美,台风不潇洒,做手很花,……还有就是面部毫无表情,木口木面。”(第35页)这反映着近代以来粤剧教育的某种缺失,即还是以“曲本位”为中心,重“唱”轻“做”,忽视舞台的特性,忽视角色的塑造,忽视角色在剧情中应该有的与其他角色的互动,这才导致“木口木面”的“演出”。尽管有唐雪卿等前辈的指点,尽管罗家宝虚心求教,并且得到也于1954年回国的薛觉先的栽培,可是,不能说进步很快,他在舞台上的“毛病”依然“显眼”,薛觉先批评他不会区别“文场戏”与“武场戏”的做手,不能区别“摊手”、“指人”、“拉山”等动作,惟恐“不够威风”而表演过度。(第37页)这还是1956年的情形。到了1965年,演出《山乡风云》,有观众批评罗家宝出演的“何奉”这一角色:“唱腔动听,表演缺乏变化。”(第50页)看来,依然是“老毛病”,罗家宝在如何“融入”角色方面还是没有形成自觉的意识,故此才会出现“表演缺乏变化”的老大难问题。到了1983年,罗家宝到香港演出《柳毅传书》,其“虾腔”愈加成熟,深受喜爱,而演出尽管得到认可,但是也不无瑕疵,如剧评家朱侣说:“在龙宫中罗家宝走位过多,而水袖也用多了,使人觉得太花巧而不庄重。”另一位剧评家左中棠也说:“他的做手似乎有点太花巧了,……柳毅的做型是饱读诗书、弱质彬彬的书生,何以经常瞪眼、嗡嘴的表情出现?既是演过数百场,何以完全不觉有此种毛病存在呢?”(第59页)当然,剧评家理解这是罗家宝经历了“文革”后的复出,功夫有所“停顿”。不过,“老毛病”的反复出现,也印证了一点:罗家宝先生“入行”时的确没有得到“剧场性”理论的训练,这与古代戏曲史上对“曲”的过度强调而忽略“剧场性”理论大有关系。[]他的“童子功”里缺失了这一重要的环节。故此,我们不能过度苛责于他。不过,由此就引出了一个重要问题:出现“罗家宝现象”,不完全是个人的原因,更为主要的是从古代以来人们对“戏剧性”的理解有所偏颇,以为有“曲”就有了一切。这对于我们反思过往的以及现在的戏曲教育有启示意义。

值得庆幸的是,罗家宝先生没有停止他对戏剧事业的追求,在1985年,他再次到香港演出,剧目是《再进沈园》,出演“陆游”,其演出效果甚佳,他本人也自觉地意识到这时才“真正懂得演戏”,而剧评家冯梓的一句评语最为精警:“艺到精时鬓已苍。”(第61页)当然,人生的历练也使罗家宝在理解角色时有了比以前更为深刻的体验,所谓“工夫在诗外”,数十年的社会浮沉使一位艺人的演技与领悟力有了飞跃式的进步,终于无愧地站立在舞台之上,无愧地在粤剧史上占有无可替代的位置。

《平民老倌罗家宝》一书在展示艺人舞台造诣的“进行时”方面,有出色的示范意义。它较有说服力地揭示了艺人的艺术成长过程,不讳言艺人的缺失,不讳言艺人在其漫长的演艺生涯里反复出现的“短处”,同时,也以赞赏的笔调写出艺人不断地自我“更新”,不断地在艺术的道路上探寻,终于有所“大成”。

 

三、兼顾“艺术成长”与“社会经历”的互动关系

 

 

艺术不能脱离社会而存在。艺术不只是一种技能,它更是体验社会与人生的非常重要的方式之一。故此,要研究艺人的成长史,兼顾其“艺术成长”与“社会经历”的互动关系,是一个不可缺少的角度。

在罗家宝的艺术成长史上,我们可以看到艺人学艺、练功是重要前提,但要成为有成就的艺人,还有不少制约性的因素,不可忽略的是多种因素尤其是社会性因素所起的作用,这些作用是很重要的“助力”。就罗家宝而言,在其社会经历中,有三点特别突出:

一是于1954年回到新中国后加入“太阳升”剧团,剧团负责人林超群选择了一个对罗家宝来说极为重要的剧目。据说,林超群选中《柳毅传书》,其初衷是让自己的女儿林小群担纲主演龙女,故而有意将剧名改为《龙女牧羊》;如果做这样的改动,该剧的第一主角是龙女,舞台调度、音乐设计、情节布局等会向“龙女”倾斜。可是,按照罗家宝的说法,当时有关文化官员不同意改名,文化局有关人员只是认为既然已有《柳毅传书》这个名字,何必又改成《龙女牧羊》。(第34页)于是,确认了《柳毅传书》这一剧名。柳毅无疑就是剧中的第一主角,舞台调度、音乐设计、情节布局等就会向“柳毅”倾斜。这当然与林超群的初衷有了距离,可也为罗家宝提供了一个难得的机会。在此之前,罗家宝虽然演出过很多剧目,也有不少出外走埠登台的经历,可是,还没有形成自己的“首本戏”。而《柳毅传书》的演出,可谓初战告捷,得到观众的认可,罗家宝也从此树立起一个留在观众心目中的舞台形象,其具有标志性的“虾腔”唱段也是在《柳毅传书》的长年演出中逐渐形成的。在某种程度上说,一台《柳毅传书》成就了罗家宝,幸亏他抓住了机遇,借《柳毅传书》表现了“自我”,成就了“自我”,并且在日后不断的“打磨”中精益求精,积累了数百场的演出经验,是粤剧界的“活柳毅”,长存粤剧史册。

二是先后得到马师曾、桂名扬、薛觉先等大师级的艺术家的提携与栽培。其“虾腔”的形成是他善于学习、善于融会贯通、善于扬长避短的产物。比如,他细致地研究过桂名扬的唱法,从中懂得如何扬长避短:“八哥(桂名扬)的声并不好,干干沙沙,但他的唱法很有韵味,他能扬长避短,很少用高音,他唱的滚花也唱得非常‘掘’(即斩钉截铁),不拖尾音。这便是他掩盖自己短处的做法。他的唱功是以‘爽朗’为主,节奏比较快,这便是‘桂腔’的特点。”(第24页)就“虾腔”的形成史看,几位大师的经验与提点,给了罗家宝很大的教益和启迪,他能够审视自己的优势与不足,融会贯通别人的经验,并渐渐形成自己的特色,故此,罗家宝以“我是杂派”自居,不无自豪的意味。的确,他柔和了“马派”、“薛派”和“桂派”等流派的长处,自成格局,自立于舞台。

三是经历了几十年的起伏跌宕,尤其是在复杂多变的政治风云里品尝了“浮沉”的滋味,自称“艺海浮沉六十年”,这可是他终于成为“会演戏”的艺人的很重要的“资本”。他有过一言难尽的苦况,曾经自杀过,曾经偷渡过,曾经接受“大批判”,曾经在剧团里做杂工,其间的“白眼”、歧视可想而知。而对于生命的尊严、人性的复杂、人生的真相却在这样的岁月里可以体验得更为深刻、更为鲜活,这是成为真正的艺术家的非常重要的“资本”。有了这种“资本”,对戏情戏理自然别有会心,对舞台上的言行举止自然措置得当,这时,才会明白,过去的“为唱而唱”是肤浅的,“为唱而唱”充其量只是“半个演员”,还不是一个严格意义上的完整的艺人。罗家宝晚年演出的《袁崇焕》、《再进沈园》等,之所以有“人生况味”,与此有绝对的关系。

总之,一位戏曲演员,以学“唱戏”的心态入行,而终于到了晚年明白如何在舞台上掌握“戏剧性”,这样的经历就是“罗家宝现象”,《平民老倌罗家宝》提供了一个很有戏曲史研究价值的“个案”。

 

 

(本文是申报“粤剧表演艺术的数字化研究”项目的前期成果,已刊发于《广东艺术》2012年第6期)



[] 程美宝编著《平民老倌罗家宝》,香港三联书店,2011年版。

[] 清李渔著有《闲情偶寄》,强调“剧场性”,可是,就实际的戏班演出情形看,人们对“剧场性”的自觉意识不一定很强,有时还比较弱,罗家宝先生在其演艺生涯中出现的“毛病”有其代表性。