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  • 在“数字化”与“模糊化”之间寻求更高的艺术境界
来源:中国非物质文化遗产保护与研究网  作者:本站  发布时间:2015-9-7 16:26:55  阅读数:

在“数字化”与“模糊化”之间寻求更高的艺术境界

——从粤剧青年演员的谈话中得到的启示

 

董上德

 

一、话题由来与相关的粤剧史背景

因为主持“粤剧表演艺术的数字化研究”这一项目,我和我的课题组成员秦彧老师于201514日诚邀广州粤剧院的葛锐娟(工花旦、刀马旦行当)、陈振江(工文武生行当)、陈健超(工小生行当)、余碧玲(工刀马旦、青衣行当)四位青年演员来到中山大学做了一次访谈。事先,我们多次推敲、修订访谈提纲,确定我们的话题将会聚焦于“当今粤剧表演艺术的突出问题”。

所谓“突出问题”,并非凭空“杜撰”,而是由著名粤剧表演艺术家郑培英老师首先提出的。郑老师指出:现在出现了一批优秀的粤剧演员,“这让我们看到一些希望,但说到底,他们离真正成功还有一段不短的路程。现在演的人,功底不错,但很致命的一点是唱功没有风格,大家都唱同一个腔,一个调,我很担心粤剧风格的流失。”同时,她又说:“我还担心的一点,是行当的弱化。以前戏曲有十大行当,后来改革了成了‘六柱制’,就是文武生、小生、武生、正印花旦、第二花旦、丑生。但是现在很多戏就只剩下生、旦,其他行当都没有了,比如说丑生,以前是不可或缺的角色,但现在丑生在戏里是可有可无了。这就涉及到另一个问题:要培养丑生,就必须有专门丑生演的戏,如《拉郎配》《选女婿》,如此,这个行当才能发展。现在每个人都争着做生、旦,所以,粤剧的发展怎能不越来越窄呢。”(何裕华等《郑培英:“唱功没有风格,很致命”》,《羊城晚报》2014617日,A9版)。

我们认为,郑培英老师提出的问题很尖锐,很到位,精准地为当今的粤剧“点穴”。的确,粤剧风格的流失与粤剧行当的弱化,是困扰当今粤剧的突出问题。如果这两个问题不能够有效解决,粤剧将来是否还姓“粤”也真是令人忧虑。而作为世界级的非物质文化遗产,粤剧不能不姓“粤”,不能不得到更好的传承与发展。这是摆在我们面前的一份历史责任。

关于粤剧唱功风格问题,我们一方面可以看到“某腔独大”现象,不少演员以纷纷仿效为业(并非“某腔”不重要,但是“独大”就绝非好事),另一方面又感受到其它唱腔风格的日渐式微,以及新的唱腔风格的“缺席”。这一点,有目共睹,无需多论。

而关于粤剧的行当问题,主要是指“六柱制”改革所带来的“新局面”。这就有必要回顾粤剧在特定时代的发展背景。可以说,上世纪五十年代是一段不可忽视的历史,在“戏改的语境里,粤剧界与文化管理部门都非常重视改进粤剧的表演艺术,当时人们对粤剧的“六柱制”有较大争议,这对于我们理解当今粤剧行当的弱化问题是有帮助的。

在一段较长的时间里,“六柱制”有其存在的理由。粤剧专家何建青先生有一段话值得参考:“说起‘六柱制’真是谈虎色变,这是一个使粤剧背上黑锅凡三十多年的制度啊。其实,‘六柱制’,也是‘顺应潮流’的产物。任何班主、任何艺术大师,都无挟泰山以超北海的能量,凭个人意志就可以诞生出六柱制来。既然粤剧进入城市,适应城市人民需要,剧目内容已起变化,组织形式还一仍旧观,岂不矛盾?十大行当中有不少行当岂不是坐着没戏做?因此,薛觉先先生压缩为六个行当,也是实际需要。当然,‘六柱制’,薛不是始作俑者,而仅仅是发扬光大者。”(何建青《薛觉先——粤剧的破坏者和奠基者》,《粤剧研究》第4期,198712月)可以说,从“十大行当”变化为“六柱制”,是粤剧求生存的一种有效策略,是粤剧进入城市的演出市场的产物。它对于培养粤剧的六大行当是有历史贡献的。粤剧“六柱制”对行当的重新配置既是因应了剧本内容的变化,又是动态地适应着观众的欣赏期待的,也适合他们的审美习惯。

可是,“六柱制”并非没有问题。黄宁婴先生在1952年对“六柱制”做了反思,指出了它的弊端,并举例说:在新编的粤剧里,由于要顾及“六柱制”,于是出现了如下怪现象:“《红娘子》便无端加进了丑生和二帮花旦饰演的一对兄妹在插科打诨,制造噱头,以致冲淡了主题。《闯王进京》要烦文武生在同一个戏内分饰李信、崇祯帝、李闯王这三个主要角色,忽忠忽奸,忽老忽嫩,致使观众看得莫名其妙;要照顾生旦对手,所谓要‘黐身’,于是忠王李秀成这一位‘英雄襟上’便平添了一朵娇艳的‘太平花’。”(黄宁婴《我怎样在错误的道路上打转——参加粤剧改革工作的初步检查》,19521222日《南方日报》)诸如此类,黄宁婴先生在文中还列举了不少。应该说,上举例子,反映出“六柱制”在戏份分配上的某些误区。

然而,废除“六柱制”也带来了新的局限,即郑培英老师所担心的:粤剧的行当越来越少,不少原有的行当在式微,甚至消失。恢复某些行当,已经成为当务之急,尤其是在“非遗”保护的新的语境下,更为迫切。

二、“片面的俊扮”与“非俊扮”教学的弱化

参与我们这一次访谈的四位演员在谈及粤剧行当的弱化时,从其自身的成长经历着眼,提供了一个切入此问题的思路:可以从粤剧学校的片面化教学找原因。陈振江说:粤剧有行当弱化的事实。粤剧学校推行的是“俊扮”教学,主要是为了培养生、旦,因为生、旦可以在剧团里“挑大梁”。

如此看来,“俊扮”教学的强化与“非俊扮”教学的弱化形成鲜明对比。“非俊扮”教学的弱化甚至“缺席”,必然导致粤剧教学体系的“失衡”,其系统性受到很大冲击,当然不利于粤剧行当的健康发展。粤剧作为一个有鲜明特色的剧种,不同行当的配置关系到粤剧的“粤味”,尤其是在生、旦戏之外,丑生的作用不可忽视。就以粤剧的丑生而言,这一行当已经形成“喜剧感”与“市井味”紧密融合的特色,马师曾、文觉非、梁醒波、新马师曾等粤港著名“老倌”演活了不少属于粤剧特有的“草根”人物;而马师曾的“马腔”又称“乞儿喉”,新马师曾在其基础上又有所创新,可以想见其审美特色与底层文化有着难分难解的渊源关系,是具有很高“识别度”的“粤味”。在片面强调“俊扮”的演剧氛围里,像丑生这类行当的弱化几乎是势在必然的。

值得注意的是,“俊扮”的片面化还衍生出粤剧从业者的某种“心理障碍”。余碧玲说,自己工花旦、刀马旦,如果要唱“老旦”,心理上不好接受,“过不了自己的‘坎’”。她这番话是很坦诚的。我觉得,真要感谢青年演员的这份坦诚,这就引发我们不得不认真思考:粤剧行当的弱化恐怕产生于对粤剧认知上的偏差。在废除了“六柱制”之后,我们对“六柱制”框架之下所形成的粤剧剧种特色似乎没有透彻理解:没有自觉地将粤剧的文化特质(“梆簧”的“岭南化”)视为粤剧的“命根”,没有认知粤剧有“大俗大雅”、“俗中含雅”的审美趣味,反而是“雅中求雅”,“一味求雅”,于是,崇尚“俊扮”成为风气,久而久之,甚至连“非俊扮”都成了演员的心理障碍。笔者认为,粤剧固然要向其它剧种学习,也应妥善处理“雅化”问题,但是,粤剧片面的“雅化”是偏离粤剧传统的,是不接岭南“地气”的,这应该引起我们的高度重视。

与粤剧片面“雅化”相关的是,现在的粤剧剧本不大有适合“非俊扮”行当演出的戏份,这是陈健超在座谈时指出的粤剧创作现状。这一问题与对粤剧认知上的偏差大有关联。时下的粤剧剧本创作,有的以话剧思维构思全剧,有的以概念先行,有的成为某种“文化遗产”的宣传品,不一而足,却没有在粤剧剧本的“粤味”上下功夫。上世纪五十年代,著名粤剧演员陆云飞所在的“永光明”剧团一时不景气,陈自强、黄计谋合写了一出《借亲配》,结果是“开正”(找准)了陆云飞的戏路,连演数十场。要知道,这是一出丑生戏。这个粤剧史上的事例,值得我们加以反思。不要以为说的是粤语、唱的是“梆簧”和小曲就是“粤味”,这充其量也只是浅层次的;而深层次的“粤味”一定是辩证地处理好“雅”、“俗”关系,懂得“俗中含雅”的岭南风格。

综合上述情形,笔者认为,粤剧学校教学体系的“失衡”、粤剧从业者对于“非俊扮”的心理障碍、粤剧剧本对“非俊扮”角色的忽略,以及编创人员对于“粤味”缺乏透彻的理解,都是导致粤剧行当弱化的原因。我们不一定非要完全恢复“六柱制”不可,而且,今时今日也不宜提出这样的口号;但是,我们总要理解“六柱制”的行当配置所内含的粤剧剧种的“精髓”是什么,准确捕捉粤剧之“粤味”的文化内涵是什么,敏锐感知岭南社会风情对粤剧剧种特色的形成所起到的关键作用是什么,或许,粤剧行当的弱化问题可以找到解决的突破口。

三、技术的“数字化”与艺术的“模糊化”

我们进而讨论如何形成个人风格的问题。

四位青年演员都认为个人风格的形成必须以练好扎实的基本功、多向成名的艺术家学习为前提,这是毫无疑问的。可是,不能只满足于“技术层面”的学习。陈振江师从欧凯明老师,他说:在排练或演出时,自然会有意识地去仿效老师,但“我”肯定不是“他”,单纯的模仿不可能成为“欧凯明”。如果只是进入“复制”模式,一辈子都学不好一出戏。一个有追求的演员,在舞台上必定要有“协调感”,在寻求“协调感”的同时自己用“心”去诠释角色。于是,不能机械地以登台前所掌握的“技术”去应对动态变化中的舞台。陈振江说出了一个相当个人化的感受:舞台“很怪”,剧场的大小、音响的大小不一样,登台时的感受就会不一样,这时只能“应激性”地寻找“协调感”,练就自己的“把场”经验。    我认为,这番话揭示了一个基本事实:舞台充满着变数,没有技艺不能登台,有了技艺而不懂得应变也难以在台上有出色的表现,甚至会把“戏”演“砸”了。老一辈的粤剧艺人常常懂得“爆肚”(临时调整台词,或临场发挥)、“救场”,就是体现出对“舞台变数”的掌控能力。

由此引出一个很有意思的话题:在“数字化”时代,如何处理技术的“数字化”与艺术的“模糊化”的关系?课题组成员秦彧老师有业余演出京剧的经验,她提出问题:学戏的时候,老师总要教形体、台步等等,所谓“欲左先右,欲前先后”,所有的动作规范都有精准的“尺寸”,这是技术的“数字化”;可是,“依足”动作的“尺寸”去做,却每每学不出“韵味”,这是为什么?葛锐娟以自己的学艺经历回答这个问题:其实,我们在重视技术的“数字化”的同时,更不可忽视老师的“口传心授”,因为老师能够因人而异、因材施教,在这方面,“点拨”是一个关键词。

笔者当时从这番话中得到很大的启发,认为这种“点拨”决非机械化的,而是有针对性的个性化教育,这是技术的“数字化”所无法替代的。“点拨”强调的是艺人在具体的戏剧情境之下的“悟性”,任何“技术”都不能脱离戏剧独特的“语境”,只知道“技术”,而忽略“语境”,忽略人物关系的动态的微妙性,“韵味”哪能演得出来呢?何况,就戏剧演出而言,一个艺人的“技术”要转化为“艺术”,是有条件的,不能够脱离同台演出的其他艺人而单独实现,艺人的“技术”向“艺术”转化,是与其他艺人在同台演出时动态性地“耦合”而成的。既然是“耦合”,就有“变数”。

余碧玲指出,因为有“变数”,故而在演出时就不一定“按足”事先所学的“尺寸”去做,在“尺寸”之外留有余地,留有自己发挥的“模糊地带”。秦彧老师接过这个话题,打了一个比方,比如电视上的烹调节目,示范厨师会说“盐少许,糖少许,酒少许”,这些“少许”是模糊的,是有“分寸”的“模糊”。所以,就演剧艺术而言,技术化手段也不能完全“标准化”,不能“精准”到一个不可更改的“刻度”。应该是在技术的“数字化”与艺术的“模糊化”之间寻求合适自己的“度”,允许自己去琢磨艺术上的“少许”,有如烹饪大师口中所说的“少许”一样。

我认为,“数字化”与“模糊化”是一对矛盾,以辩证思维来对待这一对矛盾,是培养自己的个人风格的可行路径。要将从前辈艺人那里所学到的“分寸”与自己琢磨“少许”的权利结合起来,实现艺术上的有“分寸”的“模糊”,个人风格或许可以自然养成。想当年,新马师曾在学艺的时候内心必然有一个“马师曾”,可他琢磨出只属于他的“少许”之后,就成了一个“新马师曾”。个中道理,耐人寻味。

我在推进“粤剧表演艺术的数字化研究”这一项目时,可以说是意外地捕捉到“数字化”与“模糊化”这一对矛盾的。我非常感谢四位青年粤剧演员参与我们的访谈。我们在整个访谈中碰出了思想的“火花”。我从陈振江他们的说法和想法里看到了粤剧的未来。未来的粤剧是属于年青一代艺术家的,我们应该倾听他们的心声,关注他们的进步。他们是有抱负、有思想、有才华的一代,在他们的努力下,当今粤剧表演艺术的突出问题将会得到有效解决。

(本文是“粤剧表演艺术的数字化研究”项目的阶段性成果,批准号:13JJD760003;已刊发于《广东艺术》2015年第5-6期)