当前位置:首页 >> 研究成果 >> 粤剧文化 >> 论文 >> 正文

温馨提示:在线阅读请安装PDF阅读器 点击下载阅读器

  • 上世纪五十年代的粤剧论争及其启示
来源:中国非物质文化遗产保护与研究网  作者:本站  发布时间:2015-9-7 16:24:51  阅读数:

上世纪五十年代的粤剧论争及其启示

 

董上德

 

上世纪的五十年代,在粤剧发展史上是一个有特殊意义的时期。用今天的语词来说,当时的确出现了“社会转型”,进入了“新中国”,政治语境的改换导致艺术实践的变化,这是合乎历史逻辑的。我们重新审视五十年代的粤剧论争,或许可以从粤剧史的角度审视若干值得反思的真问题,以便于思考粤剧的未来路向。

在共和国的历史上,五十年代具有一定的“时代个性”,它固然有鲜明的意识形态色彩,可是不像六十年代(尤其是进入了“文革”时期之后)舆论的一边倒,毕竟可以“争鸣”,可以发表不同意见,可以一而再、再而三地论辩(尤其是在1957年之前),今天我们回过头来阅读当时的《南方日报》《广州日报》《羊城晚报》等报刊发表的与粤剧相关的文章,会感受到当时的粤剧演员、文化官员和学者们是在一个相互尊重的环境下各自表达看法的。不是说没有盛气凌人的文章,那只是个别的,多数文章出自作者对粤剧的真诚,出自作者对发展、创新粤剧的艺术追求,也出自革除粤剧旧有积弊的责任感。尽管会有某些不得不做的政治表态,会有某些如今看来是过了头的话,但是也有不少见解是切合粤剧的实际问题的,仍然有参考价值与启示意义。

笔者不打算对整个五十年代的粤剧论争做面面俱到的评述,只是就若干在今天看来仍然有意义的话题稍作梳理,并略陈管见,这些话题是:关于粤剧剧目的争议,关于改进粤剧表演艺术的研讨,关于“粤剧出路”的探索。需要说明的是,在1959年,中国戏剧家协会广州分会编印了一部《广东戏剧工作资料选辑(19491959)》,厚厚的一册,内收发表于《南方日报》《广州日报》《羊城晚报》等报刊的文章116篇。本文的撰写,主要得益于这部资料性的书籍。

 

 

一、关于粤剧剧目的争议

 

对于一个剧种而言,上演何种剧目是人们十分关注的问题。剧目的选择,不是某个人所能够左右的,而是取决于特定时代的集体心态。通常,选择了一个剧目,不一定所有的人都会赞同,都会欣赏,不同的政治观点、欣赏趣味,会引发对同一个剧目的不同评价,这是可以理解也十分正常的。

在五十年代,有好些粤剧剧目引发讨论,如《西施》《刘永福》等,有的甚至引起颇为激烈的争议,如《三春审父》《山东响马》等。从有关文章看,自然少不了对剧目的思想倾向的分析,对处理人物形象是否妥当的讨论,时过境迁,某些看法未免显得粗糙,不过,有些意见却是值得借鉴,对于今天的剧目创新仍有参考价值。

本文尤其关注有关《山东响马》的争议,这是五十年代的粤剧论争中颇具学术意义的。

《山东响马》一剧,由珠江剧团重新整理、编演,于1953年的春节期间搬上舞台,主要演员是罗品超、文觉非等,连演了40多场,场场满座。据有关文献记载,这个剧目的首演者是周瑜利,原来的编剧者不详;剧情有两条线索,一条是男主角单于云,他自幼丧父,与母亲相依为命,而家境穷困,母亲也不幸故去;单于云孤身一人,后得山东响马甘英才传授武艺,劫富济贫,路遇身为商人的广东先生;后者听说彼时广东金价大涨,将所藏黄金打成马鞍,意欲回乡图利,被单于云跟踪追赶;此二人一个小心赶路,一个尾随其后,剧情因而充满张力。另一条线索是黄桂兰,她是黄府小姐,家境殷实,曾在单于云四出借贷之际,赠银相助,单于云遂得以料理好母亲的后事。黄桂兰的父亲外出求取功名,却毫无音讯,桂兰与婢女秋莲一起乔装改扮,出门寻父,途经杭州,其女扮男装的举动被长明寺的恶僧识破,恶僧故意灌醉她们,将其掳返长明寺。其时,单于云与广东先生也误投长明寺,二人同处险境,齐心合力,杀死恶僧,并救出桂兰、秋莲等人。桂兰之父时任襄阳知府,黄父将桂兰嫁与单于云,广东先生亦跟秋莲成亲。(参阅中国戏剧家协会广东分会编印《粤剧剧目纲要(一)》,1961年)而珠江剧团改编的《山东响马》,主要保留了单于云、广东先生的戏份,强调了单的父母是为贪官所害,单对贪官恨之入骨;得知广东先生身怀重金,怀疑他是贪官师爷,于是下山追踪,意欲夺之。由于广东先生精明细心,早已将黄金打成马鞍,单于云一时不明就里,不能察觉,无从下手,后来,二人在误投黑寺之际临危相救,合力杀退恶僧,并救出了被困寺中的其他受害妇女;原来,广东先生不是贪官师爷,而是一位远离故乡做买卖的商人,单于云得悉原委,表示“不取其财”,放其还乡。相较之下,可以看出,珠江剧团的改编,突出了单于云与广东先生这条线索,有意“遮蔽”了原有的黄桂兰出门寻父的故事,也隐没了黄桂兰与单于云的关系。就改编思路而言,大体符合清李渔在《闲情偶寄》里提出的“立主脑,减头绪”的原则。

不过,1953319日的《南方日报》发表了张华的文章,对此剧提出较为严厉的批评,认为剧中的主角单于云只是一个“绿林响马”,他截劫广东先生的目的和动机是不明确的,“是为了劫富济贫或是为了什么样的义举?这还是一个未知数。”指出该剧“主题思想混乱”。这篇文章引发了珠江剧团的罗品超、文觉非、少昆仑、莫志勤的反批评,他们联名撰文,不同意张华的判断,认为该剧的改编已经“删除了牵强附会的情节,肯定了单于云的反抗性和正义感,他虽是个‘响马’,但劫贪官济贫苦,除暴安良,这种人物是为人民所喜爱的”(此文先后发表于1956827日《广州日报》和同年93日《南方日报》)。从有关材料看,“单于云故事”的原型是单打独斗的绿林人物意图打劫富商,而富商有心计,其随身携带的财富难以察觉,打劫者与之斗智斗勇,后来惺惺相惜,终成朋友(参阅王起先生《把“山东响马”从歧途带回来》,1956108日《南方日报》)。故而,新改编的剧本处理单于云的形象,有拔高之嫌,张华的批评并非凭空而发;反观罗品超等人的意见,他们强调单于云是一位“盗亦有道”的草泽英雄,其一举一动是“侠盗行为”。而鉴于这类“侠盗”形象在古代通俗小说戏曲里亦较为常见,罗品超等人对单于云形象的“定性”也不为无据。

如今看来,这一场争议,引出了一个值得思考的问题:一个剧本的主题,固然是要“打磨”的,可如何“打磨”才是关键。一方面,不能盲从某种政治理念,刻意拔高人物形象(如将身为“盗贼”的单于云拔高为具有反抗精神的“义士”),以“额外添加”的方式赋予故事原来没有的政治意蕴;另一方面,在处理一个表面上似乎意蕴不是很丰厚的故事题材(如“单于云故事”)时,是否能够将故事的叙事语境与具体的历史语境“对接”,将主人公的行为动机置于特定的历史逻辑之下,适当展示与其行为动机相对应的社会环境和行为背景,揭示其独特行为的多层次的成因,这样或许可以避免“外置”式的添加,而是依据生活的原生态样貌充分地展现故事应有的意蕴(这是比较考验编剧者的史学修养与艺术修养的,同时考验编剧者的眼光是否具有“穿透力”)。当年的《山东响马》的改编,其经验和教训都没有过时;围绕此剧的争议(先后发表的争议文章颇多),也值得今天的编剧者的重视。

 

二、关于改进粤剧表演艺术的研讨

 

进入五十年代以来,粤剧界与文化管理部门都非常重视改进粤剧的表演艺术。当时人们意见最大的是粤剧的“六柱制”与比较板固的“四小时”演出时长,还有徒具形式的胶片服饰、机关布景等。

“六柱制”的存废问题对于粤剧是影响深远的。从粤剧发展史的角度看,五十年代已是一个“后薛觉先时代”(薛觉先先生卒于1956年),而在“薛觉先时代”,“六柱制”的推行与薛觉先先生有很大的关系。何建青先生有一段话值得粤剧史研究者参考:“说起‘六柱制’真是谈虎色变,这是一个使粤剧背上黑锅凡三十多年的制度啊。其实,‘六柱制’,也是‘顺应潮流’的产物。任何班主、任何艺术大师,都无挟泰山以超北海的能量,凭个人意志就可以诞生出六柱制来。既然粤剧进入城市,适应城市人民需要,剧目内容(特别是薛氏)已起变化,组织形式还一仍旧观,岂不矛盾?十大行当中有不少行当岂不是坐着没戏做?因此,他(薛觉先)压缩为六个行当,也是实际需要。当然,‘六柱制’,薛不是始作俑者,而仅仅是发扬光大者。”(何建青《薛觉先——粤剧的破坏者和奠基者》,《粤剧研究》第4期,198712月)反观五十年代的粤剧界,在“戏改”的语境下,于薛觉先的晚年就已经将“六柱制”作为改革的主要对象,正是在这一背景下,我们可以称其时已经进入“后薛觉先时代”。

黄宁婴先生在1952年对“六柱制”做了反思,指出了它的弊端,并举例说:在新编的粤剧里,由于要顾及“六柱制”,于是出现了如下怪现象:“《红娘子》便无端加进了丑生和二帮花旦饰演的一对兄妹在插科打诨,制造噱头,以致冲淡了主题。《闯王进京》要烦文武生在同一个戏内分饰李信、崇祯帝、李闯王这三个主要角色,忽忠忽奸,忽老忽嫩,致使观众看得莫名其妙;要照顾生旦对手,所谓要‘黐身’,于是忠王李秀成这一位‘英雄襟上’便平添了一朵娇艳的‘太平花’。”(黄宁婴《我怎样在错误的道路上打转——参加粤剧改革工作的初步检查》,19521222日《南方日报》)诸如此类,黄宁婴先生在文中还列举了不少。

应该说,上举例子,可以反映出“六柱制”在角色配置上的某些误区。生活形态的多样性,故事情节的多变性,人物关系的多元化,的确不是“六柱制”所能够笼括的;何况,戏剧讲究“集中”,不宜凡演剧都要平均分配戏份给“六条台柱”,这是与戏剧的特质有所背离的,是将复杂的剧情模式化了,有为表演而表演的意味,在一定程度上限制了编剧与导演的创新空间。故而,像黄宁婴先生那样对“六柱制”的反思与批评,出于维护粤剧的戏剧性与创新性的考虑,不宜仅仅理解为只是迎合当时“戏改”的政治要求。

然而,废除“六柱制”也带来了问题,乃至于今天的粤剧界流行着一种看法:粤剧的行当越来越少,不少原有的行当在式微,甚至消失。恢复某些行当,已经成为当务之急,尤其是在“非遗”保护的新的语境下,更为迫切。这又是当今粤剧界面对的难题,也是当年黄宁婴先生等所始料不及的。正如何建青先生所言,“六柱制”不是某个人的意志的产物,其诞生与推行,有其存在的某些合理性。我们需要辩证地处理,不能简单地以或“存”或“废”的文化政策加以取舍,应结合粤剧在近百年来(尤其是“薛马争雄”时期)所逐步形成的剧种特色来考虑问题。至于粤剧“善变”的传统,是好是坏,也不宜片面理解,如今的戏剧舞台(不仅是粤剧),机关布景已经广泛使用,粤剧可谓在这方面是“先行先试”而已。故而,回首五十年代的关于改进粤剧表演艺术的研讨,更觉得辩证思维的重要。

 

三、关于“粤剧出路”的探索

 

探索“粤剧出路”,在五十年代有一个话语背景,即当时人们对粤剧有一个基本的判断,认为过去几十年的粤剧市侩化、庸俗化、商业化的倾向过于突出,不能够再如此发展下去,应发出“此路不通”的警示。尤其是在“戏改”的政治语境里,粤剧如何走出一条新路,是人们极为关心的问题。

我们注意到粤剧演员所表达出来的危机感,如曾三多先生说:“(过去几十年)粤剧的确变样了,只讲求华丽的衣饰,离奇的布景灯光,连剧本曲词甚至表情都以英美电影为脚本。我们真正的粤剧艺术几乎失传,和有绝种的危险了。”(曾三多《北上参加会演给我的教育》,1952121日《南方日报》)又如文觉非先生说:“我们近年来,却只是仅仅从如何保护嗓音,如何炫耀光片服装上去追求,使粤剧变成了一套形式主义的东西。因此演员的艺技不能提高,纵有优秀的演技,也得不到发挥。”(发言记录,见《反动派及帝国主义摧残了粤剧》,1952917日中南区会演会刊)两位艺术家看问题的角度不大一致,曾三多先生担心粤剧艺术的失传,而文觉非先生却忧虑在形式主义的风气下优秀演技得不到发挥,可他们对于粤剧的危机感倒是一致的。他们是当时粤剧界的一线演员,其看法具有一定的代表性。

针对粤剧的境况,人们在思考粤剧的出路。如曾彦修先生,他提出:“要痛下决心,放下形式主义的东西,真正地去提高艺术水平,用我们有血有肉的艺术去团结观众,拿出真实的东西来,使粤剧唱也唱得,做也做得,文也文得,武也武得。这就需要在技术上痛下功夫,苦学苦练,以改变一般人对粤剧只注意表面形式,不注意真功夫的看法。”他还提到:“要善于运用粤剧的‘可变性’和大胆吸收外来的东西的这些特点,去创造出新的能反映现实生活的新粤剧,这一点,在其他剧种已有所成就,粤剧方面也有了些成绩,因此,我们相信是一定可以达到这个目的的。”(曾彦修《关于粤剧改革问题》,1952124日《南方日报》)这些意见,在当时确是具有“针对性”,移至今天,仍然有其“建设性”,尤其是“唱也唱得,做也做得,文也文得,武也武得”,对粤剧“重唱轻做”的偏颇之处有补偏救弊的意义。

五十年代,人们也注意树立新的“艺术标杆”,以作为寻求“出路”的参照。如黄宁婴先生在广州市粤剧第一届观摩演出颁奖大会上做报告,敏锐地指出:在该次演出中获表演奖和受表扬的演员里,有很成功的例子,“比方白驹荣同志就表现得很出色,他在《二堂放子》中扮演刘彦昌,唱工做工都是无懈可击的;……比方罗品超同志在《五郎救弟》中扮演杨五郎也是很成功的。由于他曾付出了两个多月的时间来认真严肃的进行排练和创造,经常请教老艺人,在塑造五郎的动作和功架上,一方面发挥了粤剧‘二花面’‘小武’的表演艺术,一方面吸收了川剧和湘剧的一些舞蹈来丰富自己的表演,使唱做有了很好的结合……”(1955325日)提升艺术表演水平,不能只凭空洞的理论,要在实践里摸索,像黄宁婴先生那样在艺术上及时对演员的表演做“可圈可点”的评议,并且树为“艺术标杆”,这样的做法值得提倡。

大体可以说,五十年代,人们对粤剧出路的探索,既重理论,也重实践,虽然也会出现某些意识形态化的话语,可是,大家的态度大多是真诚的、认真的,而且有好些见解是尚未过时的。

 

上世纪的五十年代,是粤剧发展史上不可忽视的转折时期。我们不能绕开“戏改”这个“关键词”,它在这一时期所起到的作用尽管不是本文论述的重点,但我们还是要予以正视,做出客观的评价。正是在“戏改”的统摄之下,人们去反思粤剧的弊端与短处,去探索粤剧走出困境的路径,去提升粤剧的品位和艺术水准。相关的争论既带有特定时期的历史色彩,又在一定程度上超越着时空,给予今天的我们以不少启示。我们“回首当年”,正是为了“走向未来”。

 

 

 

 

(本文是“粤剧表演艺术的数字化研究”项目的阶段性成果,批准号:13JJD760003;已刊发于《广东艺术》2014年第4期)